An analysis of the foundational theoretical debate in Yoruba studies between scholars who view oral verbal art as a fixed, canonical literary corpus and those who argue for dynamic, context-dependent open orality.
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Le yorùbá cité, les proverbes, les oríkì, les ẹsẹ Ifá, les entrées du glossaire, les noms des Odù et les citations sont reproduits exactement tels que le corpus les enregistre, dans toutes les langues.
Le débat opposant le corpus littéraire à l'oralité ouverte constitue la controverse théorique centrale concernant la nature de l'art verbal Yorùbá. Une école de pensée considère les formes orales Yorùbá, en particulier la poésie divinatoire de Ifá, comme un corpus littéraire structuré, canonique et mémorisé, comparable aux textes classiques écrits. L'école opposée soutient que les arts oraux Yorùbá sont fondamentalement fluides, métonymiques et créés à nouveau dans chaque contexte de performance, avertissant que contraindre la performance orale dans la catégorie occidentale d'un corpus littéraire figé déforme les esthétiques indigènes.
Le débat porte sur la manière dont l'art parlé doit être conceptualisé, transcrit et évalué. Le conflit n'est pas simplement académique ; il détermine si les traditions verbales Yorùbá sont jugées selon des critères de fidélité textuelle, de mémorisation et de clôture structurelle, ou selon l'improvisation, la réactivité relationnelle et un processus sans fin .
D'un côté se trouve le modèle du corpus littéraire (àkójọpọ̀ lítíréṣọ̀), associé à des chercheurs fondamentaux tels que Wándé Abímbọ́lá, William Bascom, S. A. Babalọlá et Ọlátúndé Ọlátúnjí . Cette perspective met l'accent sur l'existence d'un vaste ensemble préformé de poésie organisé selon des taxonomies reconnues, telles que les 256 Odù Ifá (les principaux schémas de chapitres du corpus divinatoire Ifá ; de odù, signifiant un contenant, un en-tête ou une matrice cosmique). Les partisans soutiennent que les prêtres (babaláwo, littéralement « père des secrets », de baba [père] + ní [ayant] + awo [mystère/secret]) se soumettent à des décennies d'une discipline pédagogique rigoureuse pour mémoriser textuellement des milliers d'ẹsẹ Ifá (versets poétiques Ifá ; de ẹsẹ, littéralement « pied », « strophe » ou « piste ») . Selon cette conception, l'art verbal Yorùbá possède une intégrité canonique, des règles architecturales formelles et une cohérence interne qui le qualifient de littérature classique sans avoir besoin de papier .
De l'autre côté se trouve le modèle de l'oralité ouverte, défendu selon différentes perspectives par Ruth Finnegan, Ọlábíyì Yai, Isidore Okpewho et Karin Barber . Les chercheurs de ce camp soutiennent que considérer la performance orale comme la verbalisation d'un « script » préexistant ou d'un corpus figé constitue une erreur de scriptocentrisme : cela transpose des présupposés de l'écrit européen sur un médium oral dont la véritable essence réside dans la performance dynamique, l'interaction éphémère et le renouvellement continu . Ọlábíyì Yai soutient que les esthétiques indigènes Yorùbá ne sont pas métaphoriques et unificatrices, mais métonymiques et ramifiées, mues par l'impératif selon lequel aucun interprète ne devrait simplement copier le passé . Réduire ces traditions à une bibliothèque fermée ou à un « corpus » revient à tuer leur vitalité créatrice .
Entre ces positions se situe la médiation nuancée de théoriciens de la performance et de linguistes anthropologues comme Karin Barber, qui démontre à travers le concept d'entextualisation que si l'art verbal Yorùbá est indéniablement exécuté et processuel, il génère également des textes durables, assimilables à des objets, capables de voyager à travers le temps et l'espace .
L'approche du corpus littéraire a émergé dans les années 1960 et 1970 parallèlement à l'essor institutionnel des études Yorùbá dans les universités nigérianes, notamment à l'University of Ìbàdàn et à l'University of Ifẹ̀ (aujourd'hui Ọbáfẹ́mi Awólọ́wọ̀ University) . L'objectif intellectuel principal était de démanteler les affirmations colonialistes selon lesquelles les cultures africaines manquaient d'une complexité intellectuelle soutenue, de réflexion philosophique ou d'une littérature formelle rigoureuse .
Literary-Corpus Model (Abímbọ́lá, Bascom, Babalọlá, Ọlátúnjí)
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│ 1. Structural fixity: 256 Odù Ifá canonical system │
│ 2. Institutional pedagogical training (Ọmọ Awo apprenticeship)│
│ 3. Verbatim memorization and penalty for error │
│ 4. Formal eight-part structural typology of Ẹsẹ Ifá │
│ 5. Textual detachability and systematic philosophical logic │
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Wándé Abímbọ́lá a présenté le plaidoyer le plus complet en faveur du modèle du corpus dans Ifá: An Exposition of Ifá Literary Corpus (1976) et Sixteen Great Poems of Ifá (1975) . Abímbọ́lá a démontré que ẹsẹ Ifá est régi par des schémas structurels stricts et un équilibre métrique . Il a classé le ẹsẹ Ifá typique selon un schéma structurel en huit parties :
Abímbọ́lá a souligné que cette anatomie interne en huit parties n'est pas improvisée sur le vif par des praticiens individuels ; elle représente une discipline littéraire institutionnalisée . L'apprenti devin (ọmọ awo, littéralement « enfant du secret ») doit passer entre dix et vingt ans auprès d'un maître devin, mémorisant des centaines de versets à travers les principaux Ojú Odù (les seize signes primaires) et les Ọmọ Odù (les 240 permutations secondaires) . Selon Abímbọ́lá, toute déviation par rapport au texte pendant la divination rituelle annule l'efficacité spirituelle du sacrifice et s'attire le blâme ancestral .
L'imposante documentation rassemblée par William Bascom dans Ifa Divination: Communication Between Gods and Men in West Africa (1969) traitait de manière similaire ẹsẹ Ifá comme un recueil organisé de connaissances, le qualifiant d'encyclopédie de la vision du monde Yorùbá . Bascom soutenait qu'en dépit des variations régionales entre des villes comme Ọ̀yọ́, Ilé-Ifẹ̀ et Kétu, la classification taxonomique des versets sous les 256 odù demeurait remarquablement stable à travers les siècles .
De même, l'étude fondatrice d'Adebóyè Babalọlá's, The Content and Form of Yoruba Ijala (1966), a isolé les procédés stylistiques spécifiques, les structures rythmiques et les motifs thématiques qui régissent les ìjálá (la poésie chantée des chasseurs et des fidèles d'Ògún, la divinité du fer et de la métallurgie ; étymologie : de já [combattre/frapper] ou àlá [rêve/vision des limites]) . Babalọlá a montré que si les artistes d'ìjálá (ayànfẹ́ Ògún) jouissent d'une liberté expressive lors de la performance, leurs chants s'appuient sur un répertoire partagé et hautement structuré d'éloges ancestraux (oríkì orílẹ̀), de récits historiques et de descriptions d'animaux préservés de génération en génération .
Ọlátúndé Ọlátúnjí a consolidé cette perspective formaliste dans Features of Yoruba Oral Poetry (1984), en présentant des métriques linguistiques systématiques pour analyser le contrepoint de hauteur tonale, la répétition lexico-structurale, le parallélisme et la structuration tonologique à travers tous les principaux genres Yorùbá . Pour cette école, la poésie orale constituait un corpus littéraire à part entière qui possédait tout ce que possédait la littérature écrite, à l'exception de l'encre .
Dès la fin des années 1970 et avec un point culminant dans les années 1980 et 1990, des chercheurs ont contesté le modèle du corpus littéraire, y voyant une imposition épistémologique qui mécomprenait fondamentalement la nature de l'expression orale Yorùbá .
Open-Orality Model (Yai, Finnegan, Okpewho)
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│ 1. Performance-centric: text exists only in the utterance │
│ 2. Fluidity and improvisation over verbatim repetition │
│ 3. Indigenous poetics: metonymic departure (*ṣe oríire*) │
│ 4. Rejection of scriptocentric concepts ("canon", "corpus") │
│ 5. Co-creation with participatory audience in context │
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La contestation théorique la plus radicale est venue du chercheur et linguiste bénino-Yorùbá Ọlábíyì Babalọlá Yai. Dans des essais fondamentaux tels que « Towards a New Poetics of Oral Poetry in Africa » (1986) et « In Praise of Metonymy: The Concepts of 'Tradition' and 'Creativity' in the Transmission of Yoruba Artistry over Time and Space » (1993), Yai a lancé une critique globale de ce qu'il a qualifié de « littérarisation » (fifi ojú lítíréṣọ̀ wò) de l'art verbal Yorùbá .
Yai a soutenu que la critique littéraire occidentale est intrinsèquement enracinée dans un élan métaphorique et unificateur : elle recherche des textes clos, des origines archétypales, des auteurs canonisés et des frontières fixes . En revanche, l'art et la pensée Yorùbá sont structurellement métonymiques :
« L'art verbal Yorùbá est un art du départ, et non de l'enfermement. Comprendre un artiste de l'oralité, c'est comprendre que la tradition n'est pas un musée où sont conservés des objets antiques, mais une route ouverte sur laquelle on marche pour ouvrir de nouvelles directions. »
Yai a identifié des concepts clés de la métacritique Yorùbá :
Yai a conclu que lorsque les chercheurs recueillent des versets oraux, les transcrivent sur du papier blanc, les relient dans des livres et les étiquettent comme le « Corpus littéraire Ifá », ils figent un mouvement vivant en un spécimen mort, commettant ainsi une injustice épistémique envers le génie ouvert et improvisateur de la tradition orale .
Cette critique a fait écho à l'intervention influente de Ruth Finnegan dans Oral Literature in Africa (1970). Finnegan soutenait qu'un poème oral n'a pas d'existence authentique et autonome indépendamment du moment précis de sa performance . Il n'existe aucun « texte de référence » en arrière-plan ; l'interprète, le public, l'accompagnement musical et l'occasion sociale composent activement l'œuvre en temps réel .
Isidore Okpewho a prolongé cet argument dans The Epic in Africa (1979), Myth in Africa (1983) et The Oral Performance in Africa (1990) . Okpewho rejetait l'idée selon laquelle les interprètes oraux africains ne sont que de simples magnétophones humains récitant des textes mémorisés. Il présentait plutôt l'artiste de l'oralité comme un dramaturge créatif qui recourt aux formules orales non pas pour récupérer un fichier statique, mais pour construire un dialogue social dynamique et hautement réactif avec des auditeurs vivants .
La ligne de démarcation nette entre le camp du corpus littéraire et celui de l'oralité ouverte risquait de créer une fausse dichotomie : soit l'art oral Yorùbá était une collection de livres rigides et mémorisés sans encre, soit il s'agissait d'une pure fumée éphémère qui s'évanouissait dès que le chanteur fermait la bouche .
Karin Barber a résolu cette impasse théorique grâce à ses recherches de terrain approfondies dans la ville Ọ̀yọ́-Yorùbá d'Òkukù, publiées dans I Could Speak Until Tomorrow: Oriki, Women and the Past in a Yoruba Town (1991) et The Anthropology of Texts, Talk and Power (2007) .
Barber's Synthetic Model: Entextualization
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│ 1. Text and performance are co-constitutive, not opposites │
│ 2. Entextualization: language rendered object-like & durable│
│ 3. Disjunctive assembly: modular units (*nuggets of text*) │
│ 4. Internal opacity and deliberate obscurity demand exegesis│
│ 5. Lateral textual tracking across interconnected genres │
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Barber a démontré que le discours oral fait l'objet d'une entextualisation, un processus sociolinguistique par lequel des segments de parole sont intentionnellement délimités, structurés et dotés d'une durabilité afin de devenir détachables de leur contexte immédiat et de pouvoir circuler à travers le temps et la géographie .
Dans des genres comme oríkì (poésie d'éloge attributive ; étymologie : de orí [tête intérieure/destin] + kì [saluer, accueillir ou invoquer]), la textualité est réelle, mais elle opère selon une logique disjonctive et modulaire plutôt que par une continuité narrative linéaire .
Barber a établi trois mécanismes clés régissant cette textualité :
Barber a ainsi prouvé que les formes orales possèdent une textualité réelle et identifiable sans nécessiter les conditions limites rigides et statiques d'un canon occidental imprimé .
Le débat sur la nature de la textualité Yorùbá est intimement lié aux mutations historiques de l'organisation politique Yorùbá, de la guerre, de l'alphabétisation et des institutions universitaires .
Dans la société Yorùbá antérieure au XIXe siècle, l'organisation de l'art verbal reflétait la centralisation politique et la spécialisation rituelle . Sous l'Empire Ọ̀yọ́ aux XVIIe et XVIIIe siècles, des spécialistes du chant royal (akéwì et onírárà) étaient entretenus à la cour de l'Aláàfin d'Ọ̀yọ́ pour préserver les généalogies royales et les noms d'éloge dynastiques (oríkì Ọba) . Parallèlement, le sacerdoce centralisé d'Ifá maintenait une parité structurelle à travers les territoires impériaux par des synodes réguliers et des normes divinatoires partagées dont le siège se trouvait à Ilé-Ifẹ̀ et Ọ̀yọ́-Ilé . La textualité orale de cette époque fonctionnait comme une archive constitutionnelle incarnée, équilibrant la mémorisation institutionnelle dans les rituels d'État et l'innovation laudative fluide au niveau des lignages locaux .
L'effondrement de l'Empire Ọ̀yọ́ à la suite de la conquête peule d'Ọ̀yọ́-Ilé dans les années 1830 et des guerres civiles Yorùbá qui suivirent pendant soixante ans provoqua des déplacements démographiques massifs et une restructuration sociale . Alors que les réfugiés se regroupaient dans des campements militarisés comme Ìbàdàn, Abẹ́òkúta et Ìjàyè, les structures lignagères traditionnelles furent bouleversées . Dans cet environnement instable, oríkì connut une expansion rapide en tant qu'outil de façonnement de soi : d'ambitieux capitaines de guerre (olórí ogun) recrutaient des chanteurs pour composer de nouvelles pépites d'éloge personnalisées vantant leur cruauté, leur générosité et leur bravoure militaire . La textualité devint hyper-dynamique et improvisée, reflétant les revirements rapides de fortune et de domination militaire .
Les contacts avec les missionnaires chrétiens ont introduit l'écriture alphabétique dans le pays Yorùbá. L'évêque Samuel Ajayi Crowther publia A Vocabulary of the Yoruba Language en 1843 et acheva la Bible Yorùbá (Bíbélì Mímọ́) en 1900 . Les premiers chroniqueurs Yorùbá formés dans les missions, notamment le révérend Samuel Johnson (qui acheva le manuscrit de The History of the Yorubas en 1897, publié à titre posthume en 1921), s'appuyèrent fortement sur les poètes oraux et les chanteurs royaux pour la reconstitution historique . Toutefois, les cadres missionnaires et coloniaux ont systématiquement catégorisé les arts verbaux autochtones à l'aide de concepts théologiques et littéraires européens, qualifiant ẹsẹ Ifá de mythologie païenne et oríkì de panégyrique barbare .
Durant l'ère coloniale britannique, des anthropologues, des administrateurs coloniaux et des folkloristes d'urgence entreprirent de transcrire les formes orales Yorùbá en partant du principe que les cultures orales autochtones étaient des vestiges moribonds menacés de disparition . Les premières collections traitaient les matériaux oraux comme des artefacts linguistiques figés ou des spécimens folkloriques statiques, les dépouillant des dimensions performatives, musicales et situationnelles qui donnaient vie aux textes .
À la suite de l'indépendance nigériane en 1960, une vague de nationalisme culturel a déferlé sur les universités nigérianes . Des universitaires comme Adebóyè Babalọlá (premier professeur de langues et littératures africaines à l'University of Lagos) et Wándé Abímbọ́lá (à l'University of Ifẹ̀) se sont lancés dans de vastes projets de documentation . Ils ont délibérément mobilisé le vocabulaire de la « littérature », du « corpus », du « canon » et des « psaumes » pour affirmer l'égale dignité de l'héritage intellectuel Yorùbá face aux rejets eurocentriques coloniaux . L'institutionnalisation de ẹsẹ Ifá dans les programmes universitaires a formellement débuté en 1973, lorsque Abímbọ́lá a mis en place des cours de littérature Ifá à l'University of Ifẹ̀ .
Dès les années 1980, les limites conceptuelles du modèle du corpus littéraire ont suscité une révolte théorique . Des universitaires formés à la fois aux apprentissages autochtones et à la théorie critique post-structuraliste, tels que Ọlábíyì Yai, Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí et Rowland Abíọ́dún, ont montré comment l'application acritique de catégories littéraires occidentales occultait les cadres épistémologiques africains . Parallèlement, les recherches ethnographiques de terrain de Karin Barber ont établi que la textualité et la fluidité orale existaient dans une tension génératrice continue plutôt que dans une exclusion mutuelle .
Aujourd'hui, le débat s'est déplacé vers les espaces numériques et transnationaux. Dans la diaspora transatlantique Yorùbá (notamment dans la Santería / Regla de Ocha cubaine, le Candomblé Nagô brésilien et l'Oyotunji nord-américain), la préservation des Libretas de Santería et des Tratados de Odù a produit des corpus syncrétiques écrits que les devins mémorisent et recoupent, créant une synthèse unique d'écrit et d'oralité . En Afrique de l'Ouest, les babaláwo et les chanteurs oraux utilisent des groupes audio WhatsApp, des diffusions YouTube, des répertoires numériques et des concours de déclamation télévisés . La disponibilité d'enregistrements audio et de compilations PDF a simultanément renforcé la canonisation textuelle tout en offrant aux interprètes de nouvelles plateformes pour une variation improvisée instantanée .
Les deux modèles divergent selon cinq axes distincts :
| Dimension | Modèle du corpus littéraire | Modèle de l'oralité ouverte | Synthèse de Barber |
|---|---|---|---|
| Statut textuel | Canon fixe, délimité et préexistant | Événement évanescent lié au contexte | Texte en mouvement, entextualisé et modulaire |
| Critère de créativité | Rappel mot à mot et exactitude structurelle | Écart improvisationnel (àṣà / oríire) | Assemblage créatif et jeu intertextuel |
| Transmission | Mémorisation linéaire par apprentissage formel | Acculturation fluide par la participation | Suivi latéral à travers des genres oraux connexes |
| Rôle du public | Auditeurs passifs ou clients recevant un verdict | Co-créateurs actifs façonnant la production | Destinataires dont la présence active des fragments textuels |
| Archive principale | La mémoire structurelle des 256 Odù | L'espace vocal vivant du discours communautaire continu | Modules textuels disjonctifs préservés dans les réseaux sociaux |
Pour comprendre comment la tension entre fixité structurelle et performance ouverte s'exerce dans la pratique, considérons un ẹsẹ Ifá classique issu d'Odù Ìwòrì Méjì (le troisième chapitre principal du corpus Ifá ; d'Ìwòrì, le signe ancien associé à la vision et à la clarté intérieure, et de méjì, signifiant deux ou doublé) .
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| O | O | Line 1: Ìwòrì (Right) - Ìwòrì (Left)
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| | | Line 2: Single marks (Open)
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| | | Line 3: Single marks (Open)
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| O | O | Line 4: Double marks (Closed)
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Àìgbọ́fá là á wòkè, Ifá kan ò sí ní párá. A dífá fún Òrúnmìlà, Nígbà tí ojú mọ́ tí kò rí ẹnìkan tí yóó fi owó bọ̀ ọ́ l’ọ́wọ́. Wọ́n ní kí ó káralẹ̀, ẹbọ ní kí ó ṣe. Ó gbẹ́bọ, ó rúbọ. Nígbà tó ṣe, Ayé wá di ayé owó, Ayé di ayé ọmọ, Ayé di ayé àìkú baálẹ̀ ọ̀rọ̀. Ó ní, bẹ́ẹ̀ gẹ́gẹ́ ni àwọn awo òun ń wí: "Àìgbọ́fá là á wòkè, Ifá kan ò sí ní párá."
C'est l'ignorance de Ifá qui fait lever les yeux vers le plafond, Car il n'y a pas de Ifá écrit sur les chevrons. La divination fut accomplie pour Òrúnmìlà Lorsque le jour se leva et qu'il ne trouva pas une seule âme pour lui déposer de l'argent dans les mains. Il lui fut enjoint de garder son calme et d'offrir un sacrifice. Il entendit la prescription du sacrifice et il l'accomplit. Avec le temps, La vie devint un monde de richesses abondantes, La vie devint un monde d'enfants florissants, La vie devint un monde de vitalité durable, souveraine de toutes les bénédictions. Il déclara que c'était exactement ainsi que ses devins chantaient : « C'est l'ignorance de Ifá qui fait lever les yeux vers le plafond, Car il n'y a pas de Ifá écrit sur les chevrons. »
Translator: Traduction savante d'après Wándé Abímbọ́lá (Sixteen Great Poems of Ifá, 1975) , avec alignements structurels vérifiés d'après Ọlátúndé Ọlátúnjí (Features of Yoruba Oral Poetry, 1984) .
Le poème avance une affirmation épistémologique fondamentale : la connaissance et les solutions aux crises humaines ne tombent pas par magie du ciel et ne se cachent pas physiquement dans la charpente d'un plafond . La sagesse est interne, systématique et conservée dans la mémoire humaine disciplinée de la communauté initiée . Lorsqu'une personne non initiée ou un devin sans expérience fait face à une question existentielle difficile, il lève les yeux au ciel dans un désarroi impuissant, espérant un signe extérieur. Le verset réprimande cette illusion, déclarant que Ifá est un corpus de compréhension interne et méthodique qui exige de l'étude, de la discipline mentale et une action appropriée plutôt qu'une rêverie passive .
Dans les contextes sociaux, ce verset remplit de multiples fonctions :
Dans la philosophie Yorùbá, ce verset possède une valeur monumentale en tant que défense indigène explicite de l'empirisme et de l'effort intellectuel systématique contre la superstition . Il résume la vision du monde selon laquelle la vérité se situe dans la mémoire culturelle, le caractère (ìwà) et la praxis communautaire plutôt que dans une intervention céleste désincarnée .
Le premier vers repose largement sur un contrepoint tonologique :
Le nom párá désigne spécifiquement l'étagère intérieure en bambou ou en bois construite sous le toit de chaume dans l'architecture traditionnelle Yorùbá, servant à sécher les viandes, fumer le maïs et stocker des objets domestiques . Dans les traductions anglaises, il est fréquemment aplani en « ceiling » ou « rafters », perdant ainsi l'imagerie physique et domestique d'une personne cherchant l'inspiration divine dans un rangement de cuisine .
La présence et l'usage de cet unique ẹsẹ Ifá cristallisent l'ensemble du conflit théorique entre les deux écoles :
"Àìgbọ́fá là á wòkè..."
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Literary-Corpus Reading Open-Orality Reading
(Abímbọ́lá / Ọlátúnjí) (Yai / Barber)
- Preserves 8-part fixed schema - Modular proverb detached from ritual
- Verbatim liturgical requirement - Inserted into secular rárà / everyday talk
- Demonstrates institutional canon - Reconstituted by performer for new context
Le débat entre le modèle du corpus littéraire et le modèle de l'oralité ouverte demeure fondateur pour la philosophie africaine, la théorie littéraire postcoloniale et les études sur les savoirs autochtones .
Les spécialistes s'accordent désormais largement à reconnaître que les deux positions ont saisi des vérités fondamentales sur l'art verbal Yorùbá :
Plutôt que de considérer les deux modèles comme des dogmes mutuellement exclusifs, les études contemporaines sur Yorùbá les reconnaissent comme deux registres complémentaires d'une civilisation singulière et hautement sophistiquée : une tradition capable de conserver en mémoire les archives canoniques les plus rigoureuses et les plus disciplinées, tout en célébrant la liberté infinie et ouverte de la voix humaine en performance .
The hunters' chant associated with Ògún, its vocal manner, the ìjálá artist and how he is judged, the contest setting, and what the chant does as self-portrait and as praise of animals.
The chanted poetry of the Egúngún masquerade, its lengthened-vowel vocal signature, the altered voice that marks it as the speech of the dead, and its descent into the Aláàrìnjò travelling theatre.
The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.
How proverbs behave when they are embedded in chanted and sung genres rather than used in conversation, and why a quoted proverb changes what a performance is doing.
How Yoruba verbal art is classified into named genres by vocal manner rather than subject, who performs each and on what occasion, and why the European category "oral literature" fits the material imperfectly.