Counting Rhymes and Choosing Games
An analysis of traditional Yoruba children's counting verses, play songs, and role selection mechanics, examining their pedagogical functions and poetic structures.
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An analysis of traditional Yoruba children's counting verses, play songs, and role selection mechanics, examining their pedagogical functions and poetic structures.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
As rimas infantis de contagem e os versos de jogos Yorùbá são performances orais estruturadas usadas para ensinar o sistema numérico de base dez, regular brincadeiras e selecionar papéis em jogos comunitários. Esses versos funcionam por meio de uma estrutura de chamada e resposta, contraponto tonal e sílabas rítmicas, em vez das rimas finais típicas da poesia infantil europeia. Na vida social tradicional, recitações como Ẹní bí ẹní e cantos de jogos como Bọ̀jú-bọ̀jú combinam agilidade linguística, coordenação física e instrução ética, preparando as crianças para as complexas artes verbais adultas.
Este arquivo apresenta os textos transcritos, traduções, classificações funcionais e práticas de performance documentadas das rimas de contagem e versos de seleção de jogos Yorùbá. Analisa a mecânica linguística dessas formas, compara transcrições variantes na produção acadêmica dos séculos XX e XXI e examina por que os primeiros registros linguísticos coloniais e missionários deixaram esse corpus oral quase inteiramente sem registro.
A arte verbal Yorùbá não isola as rimas infantis como uma categoria autônoma e independente, análoga aos versos infantis ocidentais [S9][S10]. Em vez disso, os versos executados por e para crianças existem ao longo de um continuum oral composto por vários gêneros que se sobrepõem:
Estudiosos dividiram esses gêneros segundo critérios funcionais e estruturais. Adefioye Oyesakin classifica a poesia oral infantil Yorùbá por seu propósito social imediato, dividindo o corpus em cantigas de ninar, versos de jogos e brincadeiras, rimas de pegadinha e versos morais ou didáticos [S9]. Akíntúndé Akínyẹmí destaca o papel pedagógico dessas formas na educação tradicional, argumentando que as artes verbais infantis funcionavam como um mecanismo primordial para desenvolver agilidade fonética, ética social, noções de cálculo e consciência ambiental antes da introdução do modelo escolar ocidental em sala de aula [S10].
Como esses gêneros são realizados comunitariamente, os pesquisadores os agrupam de maneiras distintas, a depender de seu foco no contexto performativo (jogo versus acalanto doméstico) ou na estrutura linguística formal (recitação falada versus verso cantado melodicamente) [S9][S10].
A poesia infantil europeia apoia-se fortemente na rima terminal silábica, em que os fonemas finais das palavras coincidem no fim de versos alternados ou adjacentes. Em contraste, a poesia oral Yorùbá opera sem rima final silábica terminal [S5][S6]. Como o Yorùbá é uma língua tonal na qual cada sílaba carrega um nível de tom alto, médio ou baixo que determina o significado semântico, impor rimas finais distorceria o sentido lexical e comprometeria a coerência gramatical [S5].
Conforme documentado por Ulli Beier e Olatunde Olatunji, a coesão rítmica e a estética poética no verso infantil Yorùbá são alcançadas por meio de recursos formais distintos [S5][S6]:
Esses equilíbrios tonais e fonológicos permitem que os cantos de contagem e canções de jogos mantenham uma cadência métrica rigorosa durante atividades físicas vigorosas, fornecendo a estrutura acústica que regula o movimento, a eliminação e a alternância de turnos [S1][S5].
O verso fundamental de contagem na arte verbal Yorùbá é Ẹní bí ẹní. Ele introduz as crianças à sequência dos numerais cardinais de um (ọ̀kan ou ẹní) a dez (ẹ̀wá) por meio de uma cadeia fonética associativa [S1][S2].
Ẹní bí ẹní
Èjì bí èjì
Ẹ̀ta ń tagba
Ẹ̀rin wòròkò
Àrún ńgbodò
Ẹ̀fà tiẹ̀lẹ́
Èje bíro-ń-biro
Ẹ̀jọ ìrọ̀nbàtà
Ẹ̀sán mọ́kálákẹ́sán
Ẹ̀wá gbàǹgbà [S1][S2]
Ẹní (One) bí (resembles/born like) ẹní (one)
Èjì (Two) bí (resembles/born like) èjì (two)
Ẹ̀ta (Three) ń (is) tagba (striking the elder / stinging vigorously)
Ẹ̀rin (Four) wòròkò (crooked / uneven / zigzag)
Àrún (Five) ńgbodò (occupying the mortar / stationed at the mortar)
Ẹ̀fà (Six) tiẹ̀lẹ́ (creeping smoothly / resting quietly underneath)
Èje (Seven) bíro-ń-biro (nimble / twisting back and forth)
Ẹ̀jọ (Eight) ìrọ̀nbàtà (heavy stepping / sound of thick shoe steps)
Ẹ̀sán (Nine) mọ́kálákẹ́sán (stretched out to reach nine / fully rounded)
Ẹ̀wá (Ten) gbàǹgbà (open / manifest / wide in full view)
Um é como um,
Dois é como dois,
Três avança com ousadia,
Quatro fica torto,
Cinco fica junto ao pilão,
Seis desliza silenciosamente por baixo,
Sete gira e se contorce com agilidade,
Oito pisa pesado como sapatos,
Nove se estica até a sua plenitude,
Dez se mostra aberto e claro para todos verem.
(Tradução composta com base em B. R. Aremu e O. Olaniyan [S1] e J. F. Odunjo [S2]).
A rima constrói um palácio da memória associativo para os numerais cardinais de um a dez. O poema não se limita a listar números de forma abstrata: ele ancora cada numeral a uma qualidade física, cinética ou visual vívida, utilizando simbolismo sonoro fonoestético (òrọ̀-àwòrán) [S1]. O número um e o número dois estabelecem identidade e simetria (bí ẹní, bí èjì). O três introduz um movimento físico agressivo (tagba). O quatro evoca um espaço geométrico irregular e torto (wòròkò). O cinco se enraíza no trabalho doméstico diário junto ao pilão de madeira (odó). O sete e o oito evocam o movimento corporal: uma agilidade contorcida (bíro-ń-biro) seguida por passos pesados e rítmicos (ìrọ̀nbàtà). O dez marca o clímax: a conclusão da sequência de base, abrindo-se amplamente (gbàǹgbà) em total clareza [S1][S2].
O verso desempenha duas funções distintas nas comunidades infantis [S1]:
Um cenário ilustrativo de brincadeira registrado em estudos folclóricos envolve um grupo de seis crianças se preparando para uma brincadeira de correr: As crianças ficam em um pátio aberto e estendem ambos os pés para o centro de um círculo. O líder designado toca em cada pé no sentido horário, em sincronia com cada tempo métrico de Ẹní bí ẹní. O pé tocado na sílaba terminal gbàǹgbà do décimo verso é retirado. O líder reinicia o canto a partir do pé seguinte na sequência, continuando até que apenas uma criança permaneça com um pé no círculo. Essa criança restante torna-se o buscador ou o pegador.
A rima representa o nível fundamental do letramento matemático tradicional [S1][S10]. A aritmética Yorùbá utiliza um complexo sistema de contagem vigesimal (base vinte) e subtrativo, no qual os números maiores são calculados em relação aos múltiplos seguintes de vinte ou dez. Dominar os números primários de base dez por meio do ritmo e da metáfora física fornece às crianças a base linguística necessária para cálculos numéricos subtrativos mais avançados [S1][S10].
As principais variantes documentadas ocorrem na formulação dos versos nove e dez:
O verso baseia-se em um rigoroso equilíbrio tonal ao longo de cada linha:
\_ \_ / \_), capturando a irregularidade do estado tortuoso descrito.\_ \_), fornecendo um ponto final acústico que sinaliza a conclusão da contagem [S1]. A remoção dos contornos tonais anula as distinções entre marcadores gramaticais, verbos e raízes numéricas.As traduções para o inglês enfrentam dificuldades constantes para verter os ideofones descritivos (wòròkò, bíro-ń-biro, ìrọ̀nbàtà, gbàǹgbà). Esses termos não são adjetivos convencionais: são advérbios sensoriais e palavras de simbolismo sonoro que descrevem textura, movimento, marcha e dimensão espacial diretamente para a imaginação sensorial do ouvinte. Traduzir wòròkò simplesmente como "torto" perde a imagem tátil de nós e angularidade que o Yorùbá falado evoca [S1].
Nas tradições lúdicas Yorùbá, o esconde-esconde (bọ̀jú-bọ̀jú, literalmente "cubra os olhos, cubra os olhos") não é jogado em silêncio. Aquele que procura tapa os olhos contra uma parede, poste ou árvore enquanto participa de um diálogo estruturado de chamada e resposta com as crianças que estão se escondendo [S3][S5]. Esse canto estabelece a estrutura dramática ficcional: quem procura é transformado no olóró (o mascarado, monstro ou punidor), e as demais crianças devem se esconder completamente antes que a contagem termine [S3][S5].
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| BỌ̀JÚ-BỌ̀JÚ GAME CYCLE |
| |
| 1. Eye Covering Leader (Seeker) faces post/wall, eyes shut |
| & Dialogue Chants: "Bọ̀jú-bọ̀jú o..." / Chorus answers: "O!" |
| |
| 2. Transformation Seeker assumes role of *olóró* (punisher/masquerade) |
| & Concealment Players disperse into physical hiding spots |
| |
| 3. Clearance Query Seeker asks: "Ṣé kí ń ṣí?" (Should I open?) |
| Chorus responds: "Ṣí!" (Open!) |
| |
| 4. Search & Capture Seeker hunts; captured player receives penalty |
| or becomes the *olóró* for the next game round |
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Olórí (Leader): Bọ̀jú-bọ̀jú o
Ẹgbẹ́ (Chorus): O!
Olórí: Olóró ń bọ̀ o
Ẹgbẹ́: O!
Olórí: Ẹ parọ́ mọ́
Ẹgbẹ́: O!
Olórí: Ṣé kí ń ṣí?
Ẹgbẹ́: Ṣí!
Olórí: Ẹni tí olóró bá mú...
Ẹgbẹ́: A jẹ bọ̀rọ̀kọ̀! [S3]
Olórí: Bọ̀jú-bọ̀jú (Cover eyes, cover eyes) o (vocative particle)
Ẹgbẹ́: O! (Yes / Responsorial marker)
Olórí: Olóró (The owner of the whip / the masquerade / the punisher) ń bọ̀ (is coming) o (particle)
Ẹgbẹ́: O! (Yes!)
Olórí: Ẹ (You all) parọ́ mọ́ (hide yourselves quietly and completely)
Ẹgbẹ́: O! (Yes!)
Olórí: Ṣé (Interrogative marker) kí (that) ń (I) ṣí (open eyes)?
Ẹgbẹ́: Ṣí! (Open!)
Olórí: Ẹni (Person) tí (that) olóró (the punisher) bá (should) mú (catch)...
Ẹgbẹ́: A (He/She will) jẹ (eat/suffer) bọ̀rọ̀kọ̀ (the forfeit / the penalty bundle)! [S3]
Líder: Cubram os olhos!
Coro: Sim!
Líder: O mascarado está vindo!
Coro: Sim!
Líder: Vão se esconder completamente!
Coro: Sim!
Líder: Devo abrir os olhos?
Coro: Abra!
Líder: Quem o mascarado pegar...
Coro: Sofrerá a penalidade!
(Traduzido por Oyekan Owomoyela [S3]).
Olórí (Leader): Bojúbojú o
Ẹgbẹ́ (Chorus): O!
Olórí: Olóró ń bọ̀ o
Ẹgbẹ́: O!
Olórí: Ẹ prapra mọ́ o
Ẹgbẹ́: O!
Olórí: Ẹni olóró bá mú
Ẹgbẹ́: A pa á jẹ! [S5]
Olórí: Bojúbojú (Cover eyes, cover eyes) o (particle)
Ẹgbẹ́: O! (Yes!)
Olórí: Olóró (The punisher / fierce being) ń bọ̀ (is coming) o (particle)
Ẹgbẹ́: O! (Yes!)
Olórí: Ẹ (You all) prapra (swiftly / completely) mọ́ (hide away) o (particle)
Ẹgbẹ́: O! (Yes!)
Olórí: Ẹni (Whomever) olóró (the punisher) bá (eventually) mú (catches)
Ẹgbẹ́: A (Shall) pa (kill) á (him/her) jẹ (eat / consume)! [S5]
Líder: Cubram os olhos!
Coro: Sim!
Líder: O punidor feroz está vindo!
Coro: Sim!
Líder: Escondam-se rápido e completamente!
Coro: Sim!
Líder: Quem o punidor pegar...
Coro: Será pego e devorado!
(Traduzido por Olatunde O. Olatunji [S5]).
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| COMPARATIVE TEXTUAL FEATURES: BỌ̀JÚ-BỌ̀JÚ TRADITIONS |
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| Analytical Layer | Version A (Owomoyela [S3]) | Version B (Olatunji [S5]) |
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| Command to Hide | *Ẹ parọ́ mọ́* (hide quietly) | *Ẹ prapra mọ́* (hide swiftly) |
| Ready Signal | Explicit: *Ṣé kí ń ṣí? / Ṣí!* | Implicit in cadence |
| Consequence | *A jẹ bọ̀rọ̀kọ̀* (pay penalty) | *A pa á jẹ* (devoured/eaten) |
| Dramatic Frame | Social rule-enforcement | Mythic monster chase |
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Ambas as variantes estabelecem a realidade dramática do jogo por meio da performance verbal. Quem procura não é apenas um companheiro de brincadeira contando os segundos: quem procura personifica o olóró, uma figura derivada das figuras ancestrais mascaradas (egúngún) ou de figuras disciplinares que portam chicotes (ọ̀rọ̀) [S3][S5].
A função social do canto é o estabelecimento de regras e a coordenação temporal. O formato de chamada e resposta assegura que todos os participantes permaneçam conectados auditivamente durante a fase de dispersão. A resposta final serve como um contrato verbal: ao responderem Ṣí! ("Abra!") ou ao completarem o verso A pa á jẹ! ("Devore-o!"), os participantes que se escondem confirmam que já se ocultaram e que a caça ativa pode começar [S3][S5].
Pesquisadores documentam variações regionais e dialetais no verso de comando e na penalidade declarada:
A palavra olóró apresenta substancial ambiguidade de tradução. Derivando etimologicamente de oní-ọ̀rọ̀ (possuidor do chicote / aplicador de penalidades) ou oní-oró (infligidor de ferroada/dor), tradutores da era colonial frequentemente a verteram como "o cruel" ou "o diabo" [S3][S5]. Pesquisadores modernos rejeitam esses termos cristianizados, traduzindo olóró no contexto da performance indígena como "o punidor", "o monstro" ou "a figura mascarada", refletindo a autoridade ritual de agentes disciplinares mascarados nas cidades Yorùbá [S3][S5].
Ẹkùn Mẹ́ran ("O Leopardo e a Cabra") é uma brincadeira de roda dramática que demonstra perseguição predatória, agilidade física e defesa coletiva [S4].
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| ẸKÙN MẸ́RAN CIRCLE ARENA |
| |
| [ OUTER ARENA ] |
| (LEOPARD / ẸKÙN) |
| | |
| v |
| +---------------+ |
| | O O O O | |
| | O O | <-- Circular Human Wall |
| | O [GOAT] O | (Linked hands of players) |
| | O (ẸRAN) O | |
| | O O O O | |
| +---------------+ |
| |
| Action: The circle players raise and lower their arms to protect the goat |
| while locking out the leopard, moving to the rhythm of the call-and-response. |
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Olórí (Leader): Ẹkùn mẹ́ran
Ẹgbẹ́ (Chorus): Mẹ̀ẹ́!
Olórí: Ó torí bọ igbó
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́!
Olórí: Ó torùn bọ ọ̀dàn
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́!
Olórí: Ó fẹ́ mú un
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́! [S4]
Olórí: Ẹkùn (Leopard) mẹ́ran (catches/stalks the goat; from mú ẹran)
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́! (Bleat of the goat)
Olórí: Ó (It) torí (plunges headfirst; from tẹ orí) bọ (into) igbó (forest)
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́! (Bleat!)
Olórí: Ó (It) torùn (plunges neck-deep; from tẹ ọrùn) bọ (into) ọ̀dàn (grassland/savanna)
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́! (Bleat!)
Olórí: Ó (It) fẹ́ (wants to / intends to) mú (catch) un (it)
Ẹgbẹ́: Mẹ̀ẹ́! (Bleat!) [S4]
Leader: The leopard stalks the goat!
Chorus: Bleat! (Mẹ̀ẹ́!)
Leader: It plunges headfirst into the dense forest!
Chorus: Bleat! (Mẹ̀ẹ́!)
Leader: It plunges neck-deep into the open savanna!
Chorus: Bleat! (Mẹ̀ẹ́!)
Leader: It closes in to seize its prey!
Chorus: Bleat! (Mẹ̀ẹ́!)
(Traduzido em Toyin Falola e Akintunde Akinyemi [S4]).
O jogo organiza as crianças em um cercado circular protetor. Uma criança (a cabra, ẹran) fica dentro do círculo, enquanto outra criança (o leopardo, ẹkùn) ronda pelo lado de fora [S4]. As crianças que formam a roda dão as mãos firmemente. Enquanto o líder e o coro entoam o verso, o leopardo tenta romper os braços entrelaçados para tocar a cabra. Os participantes da roda levantam os braços para permitir que a cabra escape ou busque refúgio no interior, enquanto abaixam os braços para bloquear o leopardo.
O coro responde a cada batida com o balido onomatopeico da cabra, Mẹ̀ẹ́! [S4]. Essa vocalização cria tensão dramática, simulando o pânico do animal doméstico caçado dentro da paisagem selvagem (igbó e ọ̀dàn). A canção acelera em andamento à medida que a perseguição física se intensifica, terminando abruptamente quando o leopardo consegue tocar a cabra ou esgota suas tentativas [S4].
Pesquisadores da tradução e da literatura oral observam uma divergência persistente quanto à versão da resposta coral:
Além dos jogos de contagem e perseguição, a literatura oral infantil inclui versos de observação recitados durante brincadeiras ao crepúsculo e ao luar (eré òṣùpá) [S6][S10]. Esses versos ensinam etiqueta cosmológica e ambiental [S6].
Oṣùpá tọ́lọ́ntọ́lọ́
Ọmọdé kò gbọdọ̀ wò ó lójú [S6]
Oṣùpá (The moon) tọ́lọ́ntọ́lọ́ (slender / delicately crescent-shaped)
Ọmọdé (A child) kò (must not / does not) gbọdọ̀ (dare to / have permission to) wò (gaze at) ó (it) lójú (in the direct face / directly in the eye) [S6]
Lua crescente delgada,
Uma criança pequena não deve olhar diretamente para a sua face.
(Traduzido por Ulli Beier e Bakare Gbadamosi [S6]).
Recitado durante reuniões noturnas, este verso incorpora crenças tradicionais relativas à observação celeste e à reverência pelas forças naturais [S6][S10]. O termo tọ́lọ́ntọ́lọ́ é um ideofone fonoestético que descreve o arco delicado e curvo da nova lua crescente. O verso ensina às crianças a contenção física e espacial, alertando que o olhar direto e desrespeitoso para os corpos celestes traz consequências espirituais ou oculares adversas [S6].
O registro histórico e etnográfico mostra que os jogos infantis Yorùbá dependiam de três mecanismos principais para atribuir papéis, selecionar capitães e escolher equipes:
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| SELECTION MECHANISMS IN PLAY |
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| Mechanism | Structural Procedure | Typical Application |
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| 1. Syllabic | Sequential pointing around a | Base-10 counting rhymes, |
| Elimination | circle on metric beats | *Ẹní bí ẹní* [S1] |
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| 2. Physical | Foot-matching, jumping, | *Tẹ́ntẹ́n* and athletic |
| Contests | and rhythm synchronization | games [S1][S3] |
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| 3. Call-and- | Spontaneous volunteering or | *Bọ̀jú-bọ̀jú* role assignment |
| Response Claims | designated seeker chants | and tagger roles [S3][S5] |
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Utilizando versos como Ẹní bí ẹní, os participantes ficam em círculo e estendem as mãos ou os pés [S1]. Quem faz a contagem recita o verso, tocando um participante ou membro a cada sílaba. A pessoa tocada na sílaba terminal do canto (como gbàǹgbà) é eliminada do círculo. O processo se repete até restar apenas um indivíduo, que deve então assumir o papel ativo ou disputado, como o que procura (olóró) no esconde-esconde [S1][S3].
Em jogos que exigem agilidade física, a alternância de turnos e a eliminação são determinadas por meio de jogos cinéticos de correspondência, como Tẹ́ntẹ́n [S1][S3]. Dois participantes posicionam-se frente a frente, batem palmas em um ritmo definido e saltam simultaneamente para estender uma perna para a frente na batida sincopada. Se o segundo participante estender a perna correspondente (igualando a perna esquerda com a esquerda do líder, ou a direita com a direita), o líder marca um ponto ou elimina o desafiante. Se o desafiante desestabilizar ou antecipar com sucesso o líder, o papel de liderança muda imediatamente [S1][S3].
A literatura etnográfica contém pouquíssimas descrições escritas de versos de seleção codificados e formais dedicados exclusivamente à divisão de grandes grupos em duas equipes esportivas equilibradas [S1][S3]. Etnomusicólogos e linguistas observam que a divisão de equipes era amplamente administrada de maneira informal por meio de negociação oral, correspondência de porte físico ou nomeação direta por crianças mais velhas, em vez de cantos de seleção fixos e rígidos [S1][S3].
As rimas infantis de contagem e os cantos de brincadeiras foram quase completamente omitidos das primeiras publicações linguísticas europeias e missionárias em Yorùbáland [S5][S10].
Durante o século XIX, o trabalho linguístico dirigido por Samuel Ajayi Crowther e pela Church Missionary Society concentrou-se na tradução de escrituras cristãs, na documentação de regras gramaticais padrão e na compilação de léxicos [S10]. Eruditos missionários transcreveram formas orais adultas de alto prestígio social ou de conteúdo filosófico explícito, como provérbios (òwe) e encantamentos religiosos, enquanto descartavam as rimas infantis espontâneas como conversas triviais de recreio [S5][S10].
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| HISTORICAL TRAJECTORY OF CHILDREN'S VERSE SCHOLARSHIP |
| |
| 1840s–1890s: Missionary Linguistic Era (Crowther et al.) |
| - Heavy focus on proverbs (*òwe*), scriptures, adult grammar |
| - Playground rhymes, counting chants, and lullabies unrecorded [S10] |
| |
| 1950s–1970s: Vernacular Primers & Literary Recovery |
| - J. F. Odunjo (*Aláwìíyé* series) publishes standard nursery rhymes [S2] |
| - Ulli Beier & Bakare Gbadamosi collect children's poetry anthologies [S6] |
| - Ruth Finnegan documents African game rhymes in comparative survey [S11] |
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| 1980s–Present: Structural, Functional, & Ethnomusicological Analysis |
| - Olatunji (1984) analyzes poetic mechanics and tonality [S5] |
| - Oyesakin (1983) and Akinyemi (2003) examine indigenous pedagogy [S9][S10] |
| - Aremu & Olaniyan (2024) document ethnomusicological music education [S1] |
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As rimas infantis entraram para o registro escrito em meados do século XX por três vias distintas:
Como esses versos foram transmitidos oralmente ao longo de gerações sem registro escrito, origens históricas e compositores individuais não podem ser datados [S10]. O repertório sobrevivente permanece como um corpo vivo e em evolução de arte verbal, preservando a contagem tradicional, a ética comunitária e a disciplina linguística por meio da performance infantil.
[S1] B. R. Aremu and O. Olaniyan, "Yoruba Indigenous Music as Alternative Tool for Child Education," Yorùbá Studies Review, 9(1&2) (2024).
[S2] J. F. Odunjo, Aláwìíyé (Longman Nigeria, 1950s–1970s).
[S3] Oyekan Owomoyela, Yorùbá Culture: A Philosophical Account (State University of New York Press / African Studies Association, 1999); Yorùbá Folk Tales (University of Nebraska Press, 1997).
[S4] Toyin Falola and Akintunde Akinyemi (eds.), Encyclopedia of the Yoruba (Indiana University Press, 2016).
[S5] Olatunde O. Olatunji, Features of Yoruba Oral Poetry (University Press Limited, 1984).
[S6] Ulli Beier and Bakare Gbadamosi, The Moon Cannot Fight: Yoruba Children’s Poems (Mbari Publications, 1960s); Ulli Beier, Yoruba Poetry: An Anthology of Traditional Poems (Cambridge University Press, 1970).
[S7] Babátọ́lá Alọ́ba, Kinderlieder der Yoruba: Yoruba – Deutsch – Englisch = Yoruba Children’s Songs (Brandes & Apsel, 1999).
[S8] S. M. Rájí, Orin Arẹmọlẹ́kún (Ridwan R. Press, 1997).
[S9] Adefioye Oyesakin, "Categories and functions of Yoruba oral poetry for children," Nigeria Magazine, 146 (1983), pp. 62–72.
[S10] Akíntúndé Akínyẹmí, "Yorùbá Oral Literature: A Source of Indigenous Education for Children," Journal of African Cultural Studies, 16(2) (2003), pp. 161–179.
[S11] Ruth Finnegan, Oral Literature in Africa (Clarendon Press / Oxford University Press, 1970).
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