How Yoruba verbal art is classified into named genres by vocal manner rather than subject, who performs each and on what occasion, and why the European category "oral literature" fits the material imperfectly.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
A arte verbal iorubá é organizada em gêneros nomeados, e os falantes de iorubá usam esses nomes com precisão. Ìjálá, ẹ̀sà, rárà, ẹkún ìyàwó, ìrèmọ̀jé, ọfọ̀, ìyẹ̀rẹ̀ Ifá, àlọ́ e orin não são um sistema de classificação acadêmico imposto a posteriori; são categorias com as quais a própria tradição opera, e um intérprete a quem se pede um gênero e que apresenta outro cometeu um erro identificável. O aspecto surpreendente, e o que mais distingue esse sistema do pensamento europeu sobre gêneros, é a base dessas categorias. Elas se baseiam principalmente em como as palavras são vocalizadas, e não no assunto das palavras.
O mesmo corpo de material pode transitar entre gêneros. Uma passagem de oríkì louvando uma linhagem pode aparecer no ìjálá de um caçador, no ẹ̀sà de um mascarado e no ẹkún ìyàwó de uma noiva, e em cada caso pertence genuinamente àquele gênero, em vez de ser um empréstimo. Babalola estabeleceu isso para o ìjálá e o ẹ̀sà, observando que o mesmo poema pode ocorrer em diferentes modos de canto e ser chamado por nomes diferentes [S1][S2]. Akinyemi expressa a consequência diretamente: o mesmo material pode ocorrer em um ou outro modo de vocalização, e é pelo modo, e não pelo material, que a performance é classificada [S2].
Isso significa que o conteúdo não é um classificador confiável, tampouco a identidade do intérprete. O Ìjálá é tradicionalmente o gênero dos caçadores associado a Ògún, no entanto, cristãos e muçulmanos iorubás incorporam o canto de ìjálá em seu próprio culto, e o gênero ainda é reconhecido como ìjálá [S3]. Ògúndáre Fóyánmu, o cantador de ìjálá mais conhecido da era das gravações, é célebre por preencher seus cantos com temas políticos contemporâneos, incluindo um canto sobre a guerra dos impostos nigeriana de 1969, e isso não transforma a performance em algo diferente de ìjálá [S3]. Nem o tema nem o cantor definem a questão.
O que a define é a voz. Há um consenso acadêmico, que vai de Ọlátúnjí a Ọlábíyì Yai, de que os gêneros da poesia oral iorubá são mais bem distinguidos e classificados com base na expressão vocal [S3][S4]. Quando um músico cristão ou islâmico importa um gênero oral iorubá para o culto religioso, os ouvintes identificam o gênero não pelo conteúdo e não por quem está cantando, mas pela maneira vocal distintiva a ele associada [S3].
Um estudo acústico publicado em 2022 mediu isso pela primeira vez. Akinbo, Samuel, Alaga e Akingbade fizeram com que um cantador treinado executasse um texto idêntico de três maneiras, na fala cotidiana, em ìjálá e em ẹ̀sà, e mediram nove parâmetros acústicos [S3]. Os resultados foram específicos:
O Ìjálá é cantado com vibrato e o ẹ̀sà não. Essa já era a afirmação descritiva na tese de 1963 de Babalola, e a medição a confirma [S3]. A taxa de vibrato no ìjálá situa-se entre 1,6 e 2 Hz, o que fica bem abaixo dos 4 a 7 Hz típicos do vibrato no canto. Os autores interpretam isso como consistente com o tremor vocal, e não o vibrato musical, sendo a origem histórica da voz do ìjálá [S3]. Isso é importante porque dois dos quatro relatos iorubás sobre a origem do ìjálá atribuem sua maneira vocal à voz envelhecida de Ògún e ao seu hábito de beber [S3]. O perfil acústico é compatível com uma tradição que afirma que o som do gênero começou como a voz trêmula de um homem idoso.
O Ẹ̀sà é marcado por inserção e alongamento vocálico. Especificamente, uma vogal triplamente longa [ooo] no final do primeiro verso poético é uma característica recorrente do ẹ̀sà, independentemente do tema [S3], ponto estabelecido pelo trabalho de Olajubu sobre o gênero [S5].
Ambos os modos poéticos têm tom mais agudo e maior volume do que a fala. A frequência fundamental elevou-se significativamente em ambos, e ambos apresentaram maior intensidade e maior proeminência de pico cepstral do que o modo de fala, indicando maior esforço vocal [S3]. Constatou-se que o Ẹ̀sà possui F0 mais alta do que o ìjálá em todos os três tons.
Isso levanta uma questão que os gêneros precisam resolver. O iorubá é uma língua tonal na qual a altura tonal carrega significado lexical, portanto elevar e modular a altura para efeito poético corre o risco de descaracterizar as palavras. Todo gênero cantado iorubá é uma negociação entre as exigências melódicas do modo e a exigência linguística de preservação dos contrastes de tom. O canto situa-se entre a fala e a canção por essa razão, e os gêneros iorubás são descritos, em conformidade, como artes verbais semimusicais, com a performance se aproximando mais da fala ou mais da música na dependência do gênero e do estado de espírito [S3]. O sistema tonal é tratado integralmente em yoruba-phonology-and-tone.
Uma classificação útil já publicada ordena treze formas de canto segundo o grau de vinculação do texto à sua ocasião e o quanto o intérprete pode alterá-lo [S6].
Formas congeladas ou restritas ao contexto. Ìyẹ̀rẹ̀ Ifá, o canto divinatório do sacerdote de Ifá. Èṣù pípè, canto invocatório. Ọfọ̀, encantamento. Ìrèmọ̀jé, o lamento fúnebre dos caçadores. Okú pípè, lamento fúnebre. Nesses casos, o texto não cabe ao intérprete editar, e considera-se que a eficácia está ligada à estrutura formulaica, de modo que acrescentar, subtrair ou reorganizar a anula [S6].
Formas de transição, outrora sagradas e agora substancialmente seculares. Ṣàngó pípè e Ọya pípè, os cantos invocatórios desses òrìṣà. Ìjálá. Ẹ̀sà egúngún [S6].
Formas originalmente seculares. Oríkì orílẹ̀, o canto de louvor de linhagem. Rárà. Ẹkún ìyàwó. Etíyerí, o canto satírico [S6].
A distinção entre formas congeladas e maleáveis é o eixo mais útil. Nos gêneros maleáveis, o intérprete determina o texto, e a configuração daquilo que é de fato apresentado é decidida pelo público presente e pela própria invenção do intérprete, de modo que o texto da performance é uma versão fortemente alterada em relação a qualquer coisa ensaiada [S6]. Nos gêneros congelados, as palavras são o instrumento, e considera-se que uma falha na execução torna a enunciação ineficaz. Ọlátúnjí descreve ọfọ̀ exatamente nesses termos, como uma forma poética restrita, cultual e mística em suas expectativas, que envolve a enunciação de palavras segundo uma fórmula e em uma ordem predeterminada [S7]. Esse é o assunto do arquivo 07.
Ocasião e executante, em linhas gerais:
| Gênero | Executante | Ocasião | Modo vocal |
|---|---|---|---|
| Ìjálá | Caçadores, devotos de Ògún | Festivais de Ògún, reuniões de caçadores, entretenimento | Entoado em vibrato |
| Ẹ̀sà / ìwì | Mascarados, membros da linhagem de Egúngún | Festivais de Egúngún, funerais | Entoado, prolongamento de vogais, voz disfarçada |
| Rárà | Cantadores profissionais, frequentemente itinerantes | Cortes, cerimônias, em louvor a patronos | Entoado, prolongado |
| Ẹkún ìyàwó | A noiva, com companheiras de mesma faixa etária | As noites anteriores à sua partida para o casamento | Cantado e entoado, em prantos |
| Ìrèmọ̀jé | Caçadores | O funeral de um caçador, à noite | Como ìjálá |
| Ọfọ̀ | Praticante, sozinho | Privado, quando necessário | Recitado em ordem fixa, em voz baixa |
| Ìyẹ̀rẹ̀ Ifá | Babaláwo | Ritos de adivinhação e de Ifá | Entoado responsorialmente |
| Àlọ́ | Qualquer pessoa, tipicamente um mais velho para crianças | À noite, após o trabalho do dia | Narrado, com interlúdios cantados |
| Orin | Todos | Trabalho, brincadeira, ritual, amamentação, luto | Cantado |
Duas ressalvas sobre a tabela. Ela condensa uma variação regional que é real: o que é chamado de ìwì em uma cidade é ẹ̀sà em outra, e a fronteira entre a entoação de rárà e a de oríkì é traçada de forma diferente em Ọ̀yọ́ e em Ìbàdàn. Além disso, a coluna do executante estabelece a norma tradicional, não uma regra sobre quem é capaz.
A expressão é útil e este corpus a utiliza, mas quatro aspectos nela são inadequados para o material.
"Literatura" importa o objeto errado. Em uma tradição escrita, o texto é o artefato e a performance é uma realização dele. Aqui não há nenhum artefato por trás da performance dessa maneira. Um ìjálá impresso é a transcrição da interpretação de um cantador em uma única noite, não a obra da qual aquela noite foi uma performance.
"Oral" sugere a ausência da escrita e não a presença da voz. Nomeia a tradição por aquilo que lhe falta. Mas o modo vocal é o traço classificador de todo o sistema, como visto acima, e chamá-lo de oral não capta nada disso. Ọlábíyì Yai argumentou exatamente contra esse enquadramento e contra a transposição de categorias literárias europeias para a arte verbal Yoruba [S4].
O mapa ocidental de gêneros não coincide. Não existe nenhuma categoria Yoruba correspondente a "poesia" que agruparia ìjálá com ẹsẹ Ifá e excluiria a narrativa em prosa. As próprias divisões da tradição recaem sobre outros pontos, ao longo de linhas de vocalização e de ocasião.
Obscurece a função. Ọfọ̀ não tem como objetivo ser apreciado. Oríkì é dirigido a um sujeito que está presente e de quem se espera uma resposta. Canções de Ẹfẹ̀ nomeiam pessoas vivas para corrigir seu comportamento. Chamar esse corpo de práticas de literatura é classificar um conjunto de ações sociais sob a estética.
Por outro lado, a expressão não é simplesmente errada. Esse material é arte verbal, composta com ambição formal, julgada por padrões exigentes e preservada porque as pessoas a valorizavam como linguagem elaborada, e não apenas como mecanismo social. O relato de Babalola sobre como as performances de ìjálá são julgadas é um relato de crítica [S1]. A posição razoável é que "literatura oral" nomeia mal um objeto real, e que os nomes de gêneros Yoruba constituem o vocabulário preciso.
A principal contribuição teórica de Karin Barber, desenvolvida a partir de seu trabalho de campo em Òkukù, é a resposta mais sólida disponível para a questão do que é um texto oral. Seu argumento se contrapõe a duas posições ao mesmo tempo.
Contra a abordagem literária mais antiga, que tratava a performance oral como uma versão degradada de um texto, ela sustenta que a performance é o lugar onde a obra acontece. Contra a reação da teoria da performance a partir da década de 1960, que travou uma batalha bem-sucedida contra uma visão escritocêntrica da oralidade e, ao fazê-lo, quase promoveu uma caça às bruxas contra o próprio conceito de "texto", ela sustenta que a performance oral, ainda assim, constitui algo semelhante a um texto, e deve [S8].
Seu raciocínio é de que as tradições orais não podem ser pura evanescência, caso contrário não seriam tradições:
"Há uma performance, mas é uma performance de algo. Entende-se que algo identificável preexistiu ao momento da enunciação." [S8]
As tradições são compartilháveis e transmitidas porque são constituídas precisamente para serem destacáveis do contexto imediato [S8]. O termo técnico que ela retoma da antropologia linguística é entextualização, o processo de transformar uma instância de discurso em texto, destacável de seu contexto local [S8].
O movimento interessante é o que se segue. A entextualização é habitualmente associada ao discurso em terceira pessoa, de passado remoto, semelhante ao mito: uma linguagem desprovida de marcadores do aqui e agora. Mas a poesia de louvor africana é o oposto disso. Ela é vocativa e em segunda pessoa, dirige-se a um sujeito fisicamente presente e traz os mortos para o meio da comunidade dos vivos [S8]. Barber pergunta, então, quais estratégias de entextualização um gênero como esse utiliza, e responde que elas funcionam ao tornar o discurso semelhante a um objeto: ao fazer dele o foco da exegese e ao apresentá-lo como citável, de modo que as palavras sejam ouvidas como tendo preexistido a essa enunciação e como continuando após ela [S8].
Dois mecanismos sustentam isso.
Obscuridade que exige exegese. O recurso característico da poesia de louvor Yoruba é o epíteto nominalizado, uma frase inteira compactada em um nome. O exemplo de Barber vem de Òkukù:
Dínà-má-yà A-dóminú-kojo
Block-road-not-budge. One who fills the coward with apprehension.
Tradutora: Karin Barber
Notas sobre a tradução. Dínà-má-yà é uma nominalização da frase Ó dínà, kò sì yà, "ele bloqueou a estrada e não se moveu" [S8] A conversão retira o pronome e o aspecto verbal, de modo que um evento realizado por um agente em um determinado momento se torna um atributo atemporal. O inglês não possui operação comparável e precisa hifenizar, como faz Barber, ou desdobrar em uma oração e perder a concisão. O arquivo do corpus yoruba-etymology-and-word-formation descreve esse processo de nominalização como uma característica geral da língua.
Esses dois epítetos pertencem a Wínyọmí, um caçador do século XIX de Òkukù, e a seus descendentes [S8]. Apenas pelas palavras não é possível recuperar o porquê. A narrativa está contida em um gênero separado, o ìtàn: Wínyọmí abrigou um homem que havia matado alguém durante a saída de uma mascarada; os parentes do morto marcharam sobre Òkukù para exigi-lo; Wínyọmí saiu, parou no caminho e disse que fecharia os olhos e, quando os abrisse, todos teriam ido embora, e a multidão fugiu [S8].
O epíteto, portanto, é deliberadamente incompleto, e seu complemento reside fora dele. A observação de Barber sobre quem detém cada metade é importante: em Òkukù, os oríkì são executados principalmente por mulheres e os ìtàn são narrados principalmente por homens idosos, de modo que a produção do sentido textual é dividida entre dois gêneros institucionalmente separados e dois grupos de pessoas [S8]. Nenhuma das metades é o texto completo.
Citação. O segundo mecanismo é a marcação explícita das palavras como pré-existentes. O exemplo de Barber, a partir de uma performance de louvor:
"Ó gbọ́ Ifá ó yalé Ó gbọ́hìnkùlé mọ̀ye odù tó hù 'Àìgbọ́fá là á wòkè, Ifá kan ò sí párá'" Ló tọ́ Babaa Fárónkẹ.
"He hears the chink of the divining chain, he stops to come in, from out in the yard he already knows what figure has emerged. 'Not knowing Ifá, we gaze up, but there's no Ifá in the rafters.'" This is what Father of Fárónkẹ is worthy to be called.
Tradutora: Karin Barber
Notas sobre a tradução. As duas primeiras linhas soam como declarações sobre um homem. A terceira é um provérbio, usado com o que Barber chama de inversão iorubá característica: o provérbio descreve pessoas que não conhecem Ifá e olham inutilmente para cima, e ao citá-lo a intérprete dá a entender que seu tema é o oposto [S8]. Em seguida, a quarta linha retoma e sintetiza tudo o que acabou de ser dito, declarando ser algo de que o homenageado é digno de ser chamado. Toda a passagem é convertida retroativamente de descrição em atribuição e, simultaneamente, marcada como citação, como pertencente a um repertório que pode ser aplicado a qualquer adivinho que o mereça [S8]. O inglês pode transmitir o sentido, mas não o gesto gramatical de ló tọ́, que realiza essa síntese em três sílabas. Esta é também a ilustração isolada mais clara de como os ọwe se comportam dentro da performance, abordada no arquivo 10.
A conclusão de Barber é que esses processos não são opostos:
"A entextualização não é o oposto da performance emergente, mas sim o seu alter ego; elas caminham lado a lado e são a condição de possibilidade uma da outra. Pois o texto precisa ser tratado como objeto de atenção, por meio da exegese e de sua citação em novos contextos de enunciação, para que alcance significado; enquanto uma performance verdadeiramente efêmera seria uma performance de nada." [S8]
A consolidação de blocos compactos, citáveis e parcialmente obscuros é precisamente o que torna possível uma performance fluida. Como cada fragmento é autocontido e aponta para fora, em direção ao seu próprio território narrativo subjacente, os fragmentos se tornam móveis uns em relação aos outros, e o intérprete pode selecionar, reordenar, expandir e combiná-los livremente [S8].
Isso decorre diretamente, e é onde os gêneros iorubás se distanciam mais nitidamente de um modelo literário.
Uma performance de oríkì é um encadeamento de fragmentos autônomos que poderiam, em princípio, ser proferidos em qualquer ordem ou combinação [S8]. O que a mantém coesa não é o enredo ou o argumento. É a presença do sujeito a quem se dirige, em quem todas as atribuições convergem, somada à habilidade do intérprete em lançar elos temporários entre os fragmentos com base em semelhanças de som ou sentido [S8].
O intérprete engaja o destinatário em uma relação diádica intensa, com contato visual fixo, exortando, abençoando e agradecendo, e mudará para um novo sujeito quando uma pessoa mais importante entrar no espaço da performance [S8]. O destinatário não é um espectador. Ele é o princípio organizador e espera-se que responda, inclusive materialmente: a performance de louvor sempre teve uma dimensão econômica, e quem a executa é recompensado por aquele que é louvado.
Há uma consequência adicional que Barber extrai especificamente para oríkì. Por ser esta uma cultura de competição entre grandes homens em busca de autoexaltação, e como quanto mais oríkì acumulados sobre um destinatário, maior é a sua aura em relação aos rivais, os intérpretes não se limitam a um corpus autorizado para cada sujeito. Eles saqueiam os oríkì de outros sujeitos e saqueiam outros gêneros, como provérbios, adivinhações e versos de Ifá, em busca de material para acrescentar ao fluxo [S8]. O resultado é uma intertextualidade generalizada na qual elementos emprestados permanecem parcialmente não assimilados, lançando o que ela chama de uma névoa de citação sobre todo o campo da arte verbal iorubá [S8].
Essa névoa é a razão pela qual esta seção está organizada por gênero, mas continua apontando para os lados. Os gêneros são reais e distintos em sua forma vocal e em sua ocasião, e estão continuamente trocando material.
Três consequências práticas.
Um texto impresso é uma performance. Não o poema. Quando uma fonte nomeia o cantador, o local e a data, isso constitui uma parte considerável do que o torna evidência, razão pela qual este corpus registra esses detalhes quando existem e informa quando não existem.
A incompletude é frequentemente o texto funcionando corretamente. Um verso que alude em quatro palavras a uma história que você não conhece não está corrompido. A expansão sempre esteve em outro lugar, às vezes com pessoas diferentes em um gênero diferente, e onde o ìtàn foi perdido, o verso sobrevive como um fragmento genuíno. A interpretação acadêmica de tais versos é uma reconstrução e deve ser identificada como tal.
A transcrição perde o classificador. Se os gêneros são distinguidos principalmente pela expressão vocal, a página impressa remove o traço que faz de um texto o gênero que ele é. As palavras de um ìjálá e as palavras de um ẹ̀sà podem ser idênticas; o vibrato e o [ooo] prolongado são o que diferem, e nenhum dos dois sobrevive à transcrição. Esse é o argumento mais forte a favor das gravações listadas no arquivo 14 e em sources-audio-visual, e é por isso que um leitor que apenas leu este material tem em mãos um objeto incompleto.
The hunters' chant associated with Ògún, its vocal manner, the ìjálá artist and how he is judged, the contest setting, and what the chant does as self-portrait and as praise of animals.
The chanted poetry of the Egúngún masquerade, its lengthened-vowel vocal signature, the altered voice that marks it as the speech of the dead, and its descent into the Aláàrìnjò travelling theatre.
The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.
How proverbs behave when they are embedded in chanted and sung genres rather than used in conversation, and why a quoted proverb changes what a performance is doing.
How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.