Lullabies and Ọlọ́mọ Songs
An analysis of Yoruba infant soothing verse, maternal lullabies, and twin praise songs within oral literary and ethnomusicological traditions.
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An analysis of Yoruba infant soothing verse, maternal lullabies, and twin praise songs within oral literary and ethnomusicological traditions.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
As canções materno-infantis iorubás compõem um ramo funcional da poesia oral destinado a acalmar crianças que choram, regular a aflição infantil e incutir padrões linguísticos e culturais precoces. Conhecidas estruturalmente como orin ìrẹ̀mọlẹ́kún ou orin arẹmọlẹ́kún (canções de acalanto para acalmar uma criança que chora), essas formas vocais pertencem à taxonomia mais ampla de orin ọmọdé (poesia e canções infantis) [S2][S7]. São executadas principalmente por mães biológicas, avós e irmãos mais velhos cuidadores (ọmọ-ọ̀wọ̀), que combinam a performance vocal rítmica com gestos físicos de embalo (pọ́n) [S8][S9]. Ao lado das cantigas de ninar gerais, a tradição engloba repertórios especializados, como orin ìbejì (cânticos e louvores aos ibejis/gêmeos), que transitam pela cosmologia sagrada, rivalidades domésticas e a posição social das mães [S4][S5][S6].
Na tipologia oral iorubá, as canções dirigidas a bebês são classificadas principalmente pela intenção funcional e não por escalas musicais rígidas [S2][S7]. A categoria abrangente é orin ọmọdé (canções infantis), que se subdivide em rimas de brincadeira autodirigidas, versos de jogos didáticos e canções de acalanto entoadas por cuidadores [S2].
O principal gênero de acalanto possui dois nomes dialetais correlatos: orin ìrẹ̀mọlẹ́kún e orin arẹmọlẹ́kún [S7][S9]. Morfologicamente, o composto nominal arẹmọlẹ́kún decompõe-se em a-rẹ-ọmọ-ní-ẹkún: o prefixo agentivo a-, o verbo rẹ (pacificar, acalentar ou acalmar), o substantivo ọmọ (criança) e a locução prepositiva ní ẹkún (no ou do choro) [S7]. Assim, o nome do gênero traduz-se literalmente como "aquilo que pacifica a criança do choro".
Estudiosos da literatura oral africana observam que essas canções ocupam um espaço ambíguo entre a fala doméstica informal e a performance formal [S2][S3]. Ruth Finnegan as categoriza como literatura oral funcional, enfatizando que, nos diversos grupos linguísticos africanos, as canções de berço servem tanto a fins comunicativos quanto utilitários [S3]. Olatunde O. Olatunji as classifica entre os gêneros menores da poesia oral iorubá, distinguindo-as dos grandes cânticos rituais, como ese Ifá (versos divinatórios) ou ìjálá (poesia dos caçadores), devido à sua métrica flexível, ao ambiente doméstico e à dependência de modificações líricas espontâneas [S2].
Apesar dessa classificação como gênero menor, Toyin Falola e Akíntúndé Akínyẹmí estabelecem que orin arẹmọlẹ́kún representam o gênero musical interativo mais precoce vivenciado por um indivíduo na sociedade iorubá [S7]. Elas constituem o ponto de partida da enculturação oral, introduzindo o recém-nascido nas estruturas melódicas, fonológicas e éticas da comunidade [S7][S10].
O iorubá é uma língua tonal nígero-congolesa que possui três tons nivelados: alto (marcado com acento agudo: /á/), médio (não marcado: /a/) e baixo (marcado com acento grave: /à/). Como as distinções de altura alteram o significado lexical, a música vocal em iorubá deve manter uma relação com os tons da fala [S8][S11].
Pesquisas de Olusanmi Babarinde e Elizabeth Babarinde demonstram que orin arẹmọlẹ́kún dependem de contornos prosódicos específicos, rimas finais previsíveis, inflexões tonais e dicção repetitiva [S8]. Essas qualidades acústicas cumprem uma dupla função. Fisiologicamente, os contornos repetitivos de altura e os ritmos previsíveis regulam o estado afetivo do bebê, reduzindo a aflição fisiológica [S8]. Linguisticamente, os contornos exagerados de altura e a clara divisão silábica dos versos fornecem estimulação auditiva precoce que auxilia o bebê a decodificar as fronteiras fonológicas de uma língua tonal [S8].
Francis O. Oyebade e Temitope Olumuyiwa analisam a estrutura métrica e a versificação dessas canções de berço (ewì ìrẹmọlẹ́kún), demonstrando que a emissão materna se baseia em uma cadência rítmica estrita [S9]. Os versos estruturam-se em grupos de respiração curtos e equilibrados, concebidos para se sincronizarem com movimentos corporais: balançar a criança para a frente e para trás, dar tapinhas nas costas do bebê em ritmo regular ou embalar a criança amarrada às costas da mãe (pọ́n) com um pano de carregar [S8][S9].
Além da regulação acústica, as canções materno-infantis transmitem valores sociais e morais [S10]. Sunday Olufemi Akande documenta que as canções tradicionais dirigidas a bebês e crianças pequenas estabelecem entendimentos culturais centrais sobre o sacrifício materno, a obrigação filial e a solidariedade doméstica [S10]. Um exemplo proeminente na tradição mais ampla de orin ọlọ́mọ (canções de mães e filhos) é a clássica canção tradicional Ìyá ni Wúrà ("Mãe é Ouro"), que detalha o desgaste físico da gestação, da amamentação e do ato de carregar às costas, incutindo assim noções de dever recíproco por toda a vida na criança desde a primeira infância [S10].
O corpus preserva três textos representativos que ilustram canções de acalanto para bebês, canções de gêmeos e poesia de louvor a gêmeos. Cada texto é apresentado em sua forma linguística tripartite, seguida por uma avaliação analítica nos diferentes contextos de performance.
O verso seguinte é uma cantiga de ninar tradicional amplamente documentada e utilizada nas comunidades iorubás para acalmar um bebê aflito [S1][S2].
Ta ló na ọmọ yìí o?
Ìyá ẹ̀ ni.
Ó gbé ọmú lọ já,
Ó fẹ́ dé.
Ọmọ mi, dákẹ́ ẹkún o,
Má sunkún mọ́.
Ta ló na ọmọ yìí o? Who it-is beat child this [vocative]?Ìyá ẹ̀ ni. Mother their it-is.
Ó gbé ọmú lọ já, She take breast go market,
Ó fẹ́ dé. She wants arrive [will soon return].
Ọmọ mi, dákẹ́ ẹkún o, Child my, stop crying [vocative],
Má sunkún mọ́. Do-not cry anymore.
Traduzido por Ulli Beier [S1]:
Who beat this child?
It is their mother.
She went to the market to get milk/breast,
She will soon return.
My child, quiet your crying,
Weep no more.
A cantiga externaliza a razão da aflição da criança ao fazer uma pergunta retórica sobre quem causou dor ao bebê. Ela identifica a mãe tanto como a fonte de disciplina ou ausência quanto como a única fonte de nutrição (ọmú, peito ou leite), tranquilizando a criança de que a ida da mãe ao mercado é temporária e que o alívio é iminente [S1][S8].
Cuidadores, frequentemente irmãos mais velhos ou ajudantes domésticos (ọmọ-ọ̀wọ̀), cantam isso quando a mãe biológica se ausenta para comerciar, cultivar a terra ou buscar água [S8]. A cantiga atua como um substituto emocional, pacificando a criança por meio de promessas verbais do retorno da mãe, enquanto permite a quem canta manter a calma doméstica [S8].
Uma irmã mais velha carrega seu irmão pequeno nas costas usando um pano tradicional. A mãe caminhou até as barracas do mercado da aldeia. O bebê fica inquieto e começa a chorar. A irmã caminha pelo pátio do complexo habitacional em passos rítmicos, dando leves batidinhas nas costas da criança no ritmo do metro trocaico, entoando o verso até que o choro do bebê cesse e ele durma [S8][S9].
Esta cantiga reflete a realidade social do trabalho doméstico iorubá, em que os deveres maternos devem equilibrar constantemente o cuidado da criança com a atividade comercial no mercado [S1][S3]. Ela normaliza a ausência materna como uma necessidade econômica voltada para o sustento do lar [S8].
Uma variante de abertura amplamente documentada em todo o oeste da Nigéria substitui a pergunta inicial por uma descrição física afetuosa do bebê [S1]:
Ọmọ mi ò, àkúrú bẹtẹ́ kúbẹ́...
Essa variante traduz-se como "Minha criança, queridinho gordinho", deslocando a ênfase inicial de questões disciplinares externas para o afeto físico direto e a apreciação corporal [S1].
O verso Ta ló na ọmọ yìí o emprega uma trajetória tonal ascendente e descendente (Médio-Alto-Baixo-Médio-Médio-Alto-Médio) que imita uma suave cadência vocal interrogativa. A transição para Ọmọ mi, dákẹ́ ẹkún o utiliza quedas do tom alto para o baixo que espelham sonoramente o assentamento e a tranquilização da respiração solicitados pelas palavras [S8][S9].
O verso Ó gbé ọmú lọ já apresenta uma metáfora linguística deliberada. Na fala cotidiana, já representa uma contração de ọjà (mercado). A frase pode ser lida literalmente como "ela levou o peito ao mercado" (a mãe levou seu corpo ao mercado para vender mercadorias a fim de prover alimento) ou idiomaticamente como "ela foi ao mercado para obter leite/nutrição" [S1]. As traduções para o inglês têm dificuldade de transmitir esse duplo sentido de nutrição corporal e trabalho econômico contido na única sílaba já [S1].
O nascimento de gêmeos (ìbejì) exige cantigas rituais e celebrativas específicas executadas pela mãe e por parentes mulheres para honrar sua chegada espiritual especial [S4][S5].
Epo ń bẹ, ẹ̀wà ń bẹ o,
Àyà mi ò já, àyà mi ò já láti bí’bejì o,
Epo ń bẹ, ẹ̀wà ń bẹ o.
Epo ń bẹ, ẹ̀wà ń bẹ o, Palm-oil is-present, beans are-present [vocative],Àyà mi ò já, àyà mi ò já láti bí’bejì o, Chest my not break, chest my not break to give-birth-to-twins [vocative],
Epo ń bẹ, ẹ̀wà ń bẹ o. Palm-oil is-present, beans are-present [vocative].
Traduzido por Val Olayemi [S4]:
There is palm oil, there are beans!
My heart has no fear, I have no fear of giving birth to twins,
There is palm oil, there are beans!
O texto celebra a segurança alimentar e a prontidão econômica diante do sustento de dois bebês simultaneamente. Na cultura doméstica iorubá, o azeite de dendê (epo) e o feijão cozido (ẹ̀wà) são as oferendas alimentares sagradas associadas ao espírito dos gêmeos (òrìṣà ìbejì), ao mesmo tempo em que representam alimentos básicos nutritivos e acessíveis [S4][S5]. A frase àyà mi ò já (literalmente "meu peito não se rompe", significando "meu coração não tem medo") proclama a confiança moral e a coragem econômica da mãe [S4].
Cantada publicamente por mães de gêmeos durante saídas sociais, cortejos no mercado e celebrações domésticas [S4][S6]. Serve como uma declaração pública de orgulho materno e favor divino, solicitando dádivas monetárias de espectadores que celebram o nascimento de gêmeos [S4][S6].
Uma mãe que recentemente deu à luz gêmeos saudáveis surge no mercado comunitário. Acompanhada por parentes mulheres que batem palmas em síncope polirrítmica, ela canta este verso enquanto dança com passos cadenciados diante dos comerciantes. Os feirantes respondem elogiando as crianças e oferecendo moedas ou alimentos para honrar a presença espiritual dos gêmeos [S4][S6].
A cantiga reforça a associação social entre gêmeos, abundância e prosperidade doméstica [S4][S5]. Ela ressignifica o fardo econômico de amamentar duas crianças em uma celebração pública de bênção divina e suficiência doméstica [S4][S6].
A frase repetida Epo ń bẹ, ẹ̀wà ń bẹ o baseia-se em uma cadência paralela assertiva de Médio-Alto-Baixo, Médio-Alto-Baixo. Essa repetição rítmica cria uma âncora acústica estável que incentiva o bater de palmas coletivo em forma de chamada e resposta [S4].
A expressão idiomática àyà já traduz-se literalmente como "peito que estala ou se rasga". Na psicologia somática iorubá, o peito (àyà) é a sede anatômica da coragem, do pavor e do medo repentino. Traduzir àyà mi ò já como "meu coração não tem medo" transmite o estado emocional em inglês, mas elimina a metáfora somática do colapso físico interno [S4].
Ao contrário de simples rimas de acalanto, oríkì ìbejì representa uma poesia sagrada de louvor que celebra a linhagem espiritual, o temperamento volátil e os poderes dos gêmeos de conceder riqueza [S4][S5][S6].
Ẹ̀jìrẹ́ ará Ìṣokún,
Wíníwíní lójú orogún, ejìwọ̀rọ̀ lójú ìyá ẹ̀,
Ẹdúnjobí, ọmọ a gbórí igi rẹ́tẹ́rẹtẹ́,
Ó bẹ́ sílé alákìísà, ó sọ alákìísà di onígba aṣọ.
Ẹ̀jìrẹ́ ará Ìṣokún, Two-born-together [twins] native-of Ìṣokún,Wíníwíní lójú orogún, Tiny-and-troublesome in-eyes-of co-wife,
ejìwọ̀rọ̀ lójú ìyá ẹ̀, splendid-and-twofold in-eyes-of mother their,
Ẹdúnjobí, ọmọ a gbórí igi rẹ́tẹ́rẹtẹ́, Colobus-born-together [title], child who dwells-atop tree high-and-lofty,
Ó bẹ́ sílé alákìísà, They leaped into-the-house-of owner-of-rags,
ó sọ alákìísà di onígba aṣọ. they made owner-of-rags become owner-of-200 garments.
Traduzido por Val Olayemi e Marilyn Hammersley Houlberg [S4][S6]:
Gêmeos, naturais de Isokun,
Minúsculos e irritantes aos olhos da coesposa, esplêndidos aos olhos de sua mãe,
Edunjobi (parente do macaco-colobus), crianças que se sentam no alto de galhos elevados,
Eles saltaram para dentro da casa da pessoa em trapos e transformaram o esfarrapado em dono de duzentas vestes.
O cântico expõe a natureza dual dos gêmeos. Eles são delicados e provocadores para as coesposas rivais (orogún) dentro de uma família poligínica, mas preciosos e magníficos para sua mãe biológica [S4][S5]. Eles possuem laços totêmicos com o sagrado macaco-colobus (ẹdún), personificando agilidade, vida selvagem e imprevisibilidade espiritual [S4][S6]. Mais importante ainda, possuem uma potência econômica milagrosa: sua chegada pode transformar a pobreza absoluta (a pessoa vestida de trapos) em vasta prosperidade (o dono de duzentas vestes) [S4][S6].
Entoado por mães, bardos de linhagem e sacerdotes de gêmeos durante rituais familiares, cerimônias de nomeação e festivais anuais de gêmeos (ọdún ìbejì) [S4][S5]. Também é entoado ao oferecer comida no santuário doméstico dos gêmeos para preservar seu favor e garantir a saúde do lar [S5][S6].
Uma mãe realiza suas devoções matinais na alcova doméstica onde são guardadas as figuras de madeira dos gêmeos. Ela asperge água fria e azeite de dendê na soleira, entoando estes versos em um estilo rápido e elevado de fala-canto (oríkì) para aplacar o temperamento ardente dos gêmeos e convidar sua proteção espiritual sobre sua casa [S4][S5][S6].
Esta poesia documenta a complexa posição socioespiritual dos gêmeos na cultura iorubá [S5][S6]. Ela atua como um escudo protetor para a mãe dentro dos complexos familiares poligínicos, elevando seu status social acima das coesposas rivais por meio da autoridade divina de seus filhos [S4][S5].
Existem variações nos louvores de linhagem entre as regiões iorubás. No reino histórico de Ọ̀yọ́, a invocação abre estritamente com Ẹ̀jìrẹ́ ará Ìṣokún (associando os gêmeos à cidade de Ìṣokún), enquanto variantes nas regiões sul e leste, como Ìjẹ̀bú e Èkìtì, às vezes integram títulos ancestrais locais nas linhas iniciais [S2][S6].
O contraste entre Wíníwíní lójú orogún e ejìwọ̀rọ̀ lójú ìyá ẹ̀ baseia-se em uma mudança tonal e fonética acentuada. Wíníwíní emprega vogais altas e fechadas (/i/) com marcas de tom alto para evocar pequeneza, irritação e mesquinhez, enquanto ejìwọ̀rọ̀ utiliza vogais abertas de tom baixo (/ọ̀/, /è/) para transmitir sonoramente peso, abundância e dignidade [S4][S8].
O substantivo composto Ẹdúnjobí funde ẹdún (macaco-colobus), jọ (junto) e bí (nascido) [S4][S5]. O inglês traduz isso como um nome próprio ou título ("kinsman of the colobus monkey"), mas isso perde a associação zoomórfica imediata que liga os gêmeos diretamente ao primata ágil e sagrado da mitologia ecológica iorubá [S4][S6].
As canções maternas e dirigidas a bebês iorubás operam muito além do simples cuidado biológico. Estudiosos de literatura oral e etnomusicologia enfatizam que esses versos servem como canais de expressão para tensões domésticas entre adultos, rivalidades estruturais e complexos comentários sociais [S1][S3][S8].
Ruth Finnegan e Ulli Beier observam que as canções de ninar nas comunidades iorubás frequentemente expressam ansiedades matrilineares que não podem ser facilmente ditas em uma conversa normal [S1][S3]. Em uma família tradicional patrilocal e poligínica, a segurança doméstica de uma mãe depende de seu sucesso reprodutivo e da sobrevivência física de sua prole [S5]. Assim, canções ostensivamente cantadas para acalmar um bebê chorando muitas vezes contêm repreensões veladas dirigidas a coesposas rivais (orogún) ou a parentes por afinidade negligentes [S1][S4][S8].
O verso wíníwíní lójú orogún, ejìwọ̀rọ̀ lójú ìyá ẹ̀ ("minúsculos e irritantes aos olhos da coesposa, esplêndidos aos olhos de sua mãe") sintetiza essa fricção doméstica [S4]. A coesposa vê os gêmeos com ciúme e frustração porque a chegada deles dobra as reivindicações de herança e o prestígio da mãe no complexo familiar [S4][S5]. Ao incorporar essas dinâmicas em cânticos de louvor e canções de ninar, as mães afirmam publicamente seu triunfo materno enquanto utilizam a autoridade espiritual de òrìṣà ìbejì para se proteger contra a malícia doméstica [S4][S5][S6].
Além disso, estudos etnomusicológicos indicam que a execução de orin arẹmọlẹ́kún proporciona catarse psicológica para a cantora [S8]. Mães que equilibram trabalho físico intenso, comércio de mercado e trabalho agrícola utilizam essas canções rítmicas para expressar exaustão, afeto e resistência pessoal [S8][S10]. As canções tornam-se um meio pelo qual a cantora reconcilia a fadiga pessoal com as expectativas comunitárias de uma incansável devoção materna [S8][S10].
O estudo das canções de ninar, canções maternas e poesia de gêmeos iorubás contém vários silêncios históricos documentados, limitações metodológicas e desacordos acadêmicos.
Os registros históricos e etnográficos silenciam a respeito do período cronológico exato e do detonante social preciso que transformou a recepção dos gêmeos na sociedade iorubá [S6]. Marilyn Hammersley Houlberg documenta que, em períodos históricos antigos por partes do Delta do Níger e em certas regiões vizinhas da África Ocidental, os nascimentos de gêmeos eram recebidos com temor, frequentemente resultando em abandono ou infanticídio [S6]. Na história iorubá, contudo, essa prática foi substituída pela intensa veneração religiosa dos gêmeos como seres sagrados e prenúncios de riqueza (òrìṣà ìbejì) [S5][S6].
Os estudiosos continuam divididos quanto a como e quando ocorreu essa transição. Houlberg aponta duas tradições orais concorrentes [S6]:
Visto que não existem registros primários escritos dessa era formativa, essa transição histórica permanece controversa [S6].
A poesia de louvor aos gêmeos invoca consistentemente o macaco-colobo (ẹdún) por meio de títulos como Ẹdúnjobí e imagens de habitar o topo das altas copas da floresta (ọmọ a gbórí igi rẹ́tẹ́rẹtẹ́) [S4][S5][S6]. Os estudiosos discordam quanto às origens e ao significado simbólico dessa ligação zoomórfica:
O etnomusicólogo Bode Omojola demonstra que a música vocal adulta iorubá navega constantemente em uma tensão ativa entre tons de fala e contornos melódicos [S11]. Na composição musical, uma melodia ascendente sobreposta a um tom linguístico descendente pode obscurecer ou alterar o significado falado de uma palavra [S11].
No entanto, o registro etnomusicológico é amplamente silencioso sobre como as mães negociam essa tensão ao entoar canções de ninar para bebês pré-verbais [S8][S11]. Permanece não verificado se as cuidadoras maternas preservam rigorosamente os tons padrão da fala linguística para incentivar a aquisição da linguagem, ou se os contornos de altura vocal e os intervalos melódicos calmantes têm precedência sobre a semântica tonal estrita durante o acalanto de bebês [S8][S11].
Estudiosos como Babarinde e Babarinde apontam um persistente desequilíbrio arquivístico nos estudos da oralidade africana [S8]. Historicamente, etnomusicólogos e estudiosos da literatura concentraram-se intensamente em gêneros de elite, dominados por homens ou rituais públicos: tradições de percussão da corte (dùndún, bàtá), poesia de caçadores (ìjálá) e cantos públicos de mascaradas [S8][S11]. Em contrapartida, gêneros domésticos e maternos, como orin arẹmọlẹ́kún, foram por muito tempo marginalizados como folclore "menor" ou doméstico [S2][S8].
Em decorrência desse negligenciamento histórico, arquivos comparativos abrangentes de variantes regionais de canções de ninar entre distintos subgrupos iorubás (como Ọ̀yọ́, Èkìtì, Ìjẹ̀bú, Òndó e Ìgbómìnà) continuam escassos [S8]. Além disso, visto que essas canções não possuem um autor histórico único e dependem fortemente da improvisação doméstica espontânea, os estudiosos concordam que nenhuma transcrição "canônica" isolada pode representar a diversidade viva da tradição [S2][S8].
Estudiosos da poesia oral iorubá e da etnomusicologia reconhecem amplamente que a notação ocidental padrão em pauta é fundamentalmente inadequada para documentar orin ìrẹ̀mọlẹ́kún [S2][S9]. A notação ocidental pressupõe intervalos temperados fixos e compassos metronômicos rígidos. Em contrapartida, as canções iorubás de acalanto para bebês baseiam-se em inflexões microtonais, glissandos fluidos de altura (fárò), ajustes tonais sutis e pausas métricas flexíveis projetadas para se alinhar aos movimentos erráticos de uma criança chorando [S2][S8][S9]. Consequentemente, os etnomusicólogos contemporâneos enfatizam a necessidade de transcrições linguísticas e modelos prosódicos acústicos em vez de partituras musicais ocidentais rígidas [S8][S9].
[S1] Beier, Ulli (ed. and trans.), Yoruba Poetry: An Anthology of Traditional Poems (Cambridge University Press, 1970), pp. 45–58.
[S2] Olatunji, Olatunde O., Features of Yorùbá Oral Poetry (University Press Limited, 1984), pp. 67–89.
[S3] Finnegan, Ruth, Oral Literature in Africa (Clarendon Press / Oxford University Press, 1970), pp. 298–314.
[S4] Olayemi, Val, Orin Ibeji: Songs in Praise of Twins (Institute of African Studies, University of Ibadan, Occasional Publication No. 25, 1971), pp. 1–24.
[S5] Daramola, O. and Jeje, A., Àwọn Àṣà àti Òrìṣà Ilẹ̀ Yorùbá (Onibonoje Press, 1970), pp. 112–134.
[S6] Houlberg, Marilyn Hammersley, "Ibeji Images of the Yoruba," African Arts, Vol. 7, No. 1 (1973), pp. 20–27, 91–92.
[S7] Falola, Toyin and Akínyẹmí, Akíntúndé (eds.), Encyclopedia of the Yoruba (Indiana University Press, 2016), pp. 142–148.
[S8] Babarinde, Olusanmi and Babarinde, Elizabeth, "Themes, Diction, and Prosodic Systems in Yoruba Lullabies," International Research in Children's Literature, Vol. 12, No. 1 (2019), pp. 18–33.
[S9] Oyebade, Francis O. and Olumuyiwa, Temitope, "Metrical Structure & Lineation in Ewi Iremolekun (Yoruba Children's Lullaby)," in In the Linguistic Paradise: A Festschrift for E. Nolue Emenanjo (M and J Grand Orbit Communications, 2019), pp. 305–320.
[S10] Akande, Sunday Olufemi, "Folk Songs as Contrivance for Promoting Yoruba Cultural Values and Social Interaction among Yoruba Children," Ethnomusic, Vol. 19, No. 1 (2023), pp. 171–186.
[S11] Omojola, Bode, Yorùbá Music in the Twentieth Century (University of Rochester Press, 2012), pp. 15–38.
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