Hubert Ògúndé
The career, dramaturgy, political censorship, and archival record of Chief Hubert Adedeji Ogunde, the founder of modern Nigerian commercial traveling theatre.
Chief Hubert Adedeji Ògúndé (10 de julho de 1916 - 4 de abril de 1990) foi um dramaturgo, ator, compositor e diretor nigeriano que estabeleceu a primeira companhia profissional e comercial de teatro itinerante na Nigéria [S1]. Trabalhando inicialmente dentro da tradição de cantatas e óperas populares patrocinadas pela igreja no início da década de 1940, Ògúndé transformou práticas performáticas indígenas em um movimento teatral secular voltado para o público de massa [S1, S2]. Suas produções abordavam abertamente as crises do estado colonial tardio e da governança pós-independência, atraindo repetida vigilância estatal, multas e proibições formais de autoridades regionais e coloniais [S1, S2]. No final de sua carreira, tornou-se um dos pioneiros centrais do cinema em celuloide na língua iorubá e atuou como diretor artístico fundador da National Troupe of Nigeria [S3].
O discurso popular refere-se amplamente a Ògúndé como o pai do teatro nigeriano. Historiadores acadêmicos do teatro alertam que tradições performáticas profissionais indígenas, particularmente o teatro de corporação de mascarados conhecido como Alárìnjó, antecederam seu trabalho em muito tempo [S1]. O feito histórico documentado de Ògúndé reside, em vez disso, em sua institucionalização do teatro itinerante comercial moderno, em sua introdução de atrizes assalariadas nos palcos públicos e em seu uso da ópera popular secular como instrumento de mobilização política [S1, S2].
Biografia e Início da Carreira
Hubert Adedeji Ògúndé nasceu em 10 de julho de 1916, em Ososa, perto de Ijebu-Ode, no atual Ogun State [S1]. O início de sua vida profissional combinou emprego institucional colonial com música litúrgica cristã. Entre o final da década de 1920 e o início da década de 1940, Ògúndé trabalhou como professor do ensino fundamental e atuou como organista de igreja, desenvolvendo domínio técnico da hinódia ocidental, da composição coral e da harmonia vocal [S1]. Em 1941, ingressou na Nigeria Police Force como policial, servindo em Lagos durante o auge da Segunda Guerra Mundial [S1].
Enquanto servia na força policial, Ògúndé continuou suas atividades como regente de coro e diretor musical no movimento cristão Aladura [S1]. Em 1944, compôs e encenou sua primeira grande ópera popular, The Garden of Eden and the Throne of God, apresentada no Glover Memorial Hall em Lagos como um evento para arrecadar fundos para a Church of the Lord, uma congregação Aladura [S1]. A produção sintetizou narrativas bíblicas com estruturas musicais iorubás indígenas, ritmos de dança e arranjos corais de chamada e resposta [S1].
O sucesso popular de The Garden of Eden demonstrou a viabilidade de apresentações públicas com cobrança de ingressos para além da esfera eclesiástica. Em 1945, Ògúndé renunciou ao seu cargo na Nigeria Police Force para se dedicar integralmente à produção teatral comercial [S1]. Ele fundou a African Music Research Party, uma organização voltada para a encenação de apresentações culturais e musicais para plateias urbanas pagantes [S1, S2]. Essa companhia foi posteriormente renomeada como Ogunde Theatre Party e, por fim, Ogunde Theatre, tornando-se a companhia itinerante mais influente da África Ocidental [S1, S2].
Após quatro décadas de contínua produção teatral, turnês nacionais e apresentações internacionais, Ògúndé realizou a transição de sua companhia de teatro para a produção cinematográfica em celuloide no final dos anos 1970 e na década de 1980 [S3]. Em 1989, o governo federal da Nigéria o nomeou diretor artístico fundador da National Troupe of Nigeria, encarregando-o da tarefa de organizar uma companhia de repertório nacional [S3]. Ògúndé faleceu em 4 de abril de 1990, no Cromwell Hospital, em Londres [S1, S3].
Profissionalização, Gênero e Organização da Companhia
Antes da fundação da African Music Research Party em 1945, o entretenimento teatral na Nigéria urbana operava principalmente por meio de sociedades amadoras, clubes literários, apresentações escolares ou corporações tradicionais de entretenimento baseadas em linhagens [S1, S2]. Ògúndé transformou a performance em um empreendimento capitalista em tempo integral e autossustentável [S1].
Uma inovação central do início de sua carreira foi a incorporação estrutural de mulheres na atuação teatral profissional [S1]. Tanto nas performances tradicionais de mascarados Alárìnjó quanto nas cantatas de igreja do início do século XX, os papéis femininos eram costumeiramente desempenhados por rapazes ou meninos vestidos com trajes femininos [S1]. Em 1945 e 1946, Ògúndé publicou anúncios abertos em jornais de Lagos da época, incluindo o Daily Service, solicitando inscrições para atrizes profissionais remuneradas para seu futuro drama The Tiger's Empire [S1]. Essa decisão rompeu com a convenção da personificação cênica masculina no teatro nigeriano moderno [S1].
Traditional / Early Stage Convention: [All-Male Guilds / Church Cantatas] ---> [Male Impersonation of Female Roles]
1945-1946 Institutional Shift (Hubert Ogunde): [Paid Newspaper Cast Calls] ---> [Salaried Professional Actresses] ---> [Polygynous Repertory Troupe]
A profissionalização de atrizes gerou graves dilemas organizacionais para uma companhia itinerante que atuava nas décadas de 1940 e 1950. As atrizes frequentemente deixavam a companhia ao se casarem, devido a pressões domésticas, estigmas sociais associados ao teatro itinerante e às exigências físicas de turnês contínuas pelas estradas da África Ocidental [S1, S3].
Para estabilizar sua companhia de repertório, Ògúndé desenvolveu uma estrutura organizacional de base familiar, casando-se com suas principais atrizes [S3]. Ao longo de sua vida, Ògúndé manteve um grande núcleo doméstico poligínico com mais de dez esposas, sendo quase todas atrizes, cantoras, dançarinas e diretoras de palco permanentes e assalariadas da companhia [S3]. Seus filhos foram igualmente integrados ao aparato de turnês como instrumentistas, dançarinos, bilheteiros e equipe técnica [S3]. Essa estrutura familiar protegeu a trupe contra a rotatividade repentina, garantiu a disciplina interna da companhia e reduziu os custos logísticos de turnês comerciais por diversas regiões administrativas [S3].
Dramaturgia Política e Censura Estatal
O teatro de Ògúndé foi explicitamente político tanto na era colonial quanto no período pós-independência [S1, S2]. Em vez de isolar a performance cultural do conflito social, suas peças dramatizaram a resistência anticolonial, as agitações sindicais, a traição política e o abuso do poder executivo [S1, S2]. Consequentemente, sua companhia operou sob constante vigilância oficial e censura estatal direta [S1, S2].
Confrontos da Era Colonial
Em meados da década de 1940, Ògúndé alinhou seu trabalho dramático ao crescente movimento nacionalista anticolonial e às ações sindicais organizadas lideradas pelos sindicatos nigerianos [S1].
- The Tiger's Empire (1946): Encenada como uma alegoria anticolonial, a peça atacou o governo imperial britânico na Nigéria ao dramatizar a exploração colonial como uma ordem predatória e antinatural [S1].
- Strike and Hunger (1945–1946): A peça dramatizou a histórica greve geral nigeriana de 1945, durante a qual dezenas de milhares de funcionários públicos, ferroviários e trabalhadores municipais paralisaram a economia colonial por mais de um mês [S1]. Ògúndé retratou o sofrimento das famílias da classe trabalhadora e a intransigência dos administradores coloniais [S1]. Quando Ògúndé tentou excursionar com a produção pelos centros administrativos do norte, o Estado colonial interveio. Em 1946, a administração colonial proibiu apresentações de Strike and Hunger em Kano, prendendo e multando Ògúndé por encenar uma produção sediciosa e não autorizada [S1].
- Bread and Bullet (1950): Escrita em resposta direta ao massacre de novembro de 1949 na mina de carvão de Iva Valley, em Enugu, onde a polícia colonial matou a tiros vinte e um mineradores nigerianos em greve [S1]. A peça atacava a violência colonial e convocava a solidariedade operária de massa [S1]. O governo colonial britânico baniu a peça em múltiplas jurisdições, incluindo Kano e Enugu, prendendo Ògúndé e acusando-o de sedição [S1].
Censura Pós-Colonial: A Crise de Yorùbá Ronú (1964–1966)
O confronto estatal mais grave na carreira de Ògúndé ocorreu após a independência nigeriana, durante o colapso da ordem constitucional na Região Oeste no início da década de 1960 [S1, S2].
Em 1964, a organização cultural Ẹgbẹ́ Ọmọ Olofin encomendou a Ògúndé a escrita e encenação de uma peça que abordasse as severas divisões faccionais entre a elite política iorubá [S1, S2]. A obra resultante, Yorùbá Ronú (vertida para o inglês como "Yorubas, Think!"), foi uma sátira alegórica que retratava um antigo reino iorubá cujo governante é traído por seu ambicioso vice, que se alia a um governante externo para despojar e humilhar seu próprio povo [S1, S2].
Allegorical Narrative in "Yorùbá Ronú" (1964):
Oba of the Kingdom (Rightful Leader) <---> Chief Obafemi Awolowo (Action Group)
Betrayer / Deputy (Internal Faction) <---> Premier Samuel Ladoke Akintola (NNDP)
External Ally (Imperial / Northern) <---> Federal Coalition Partners
Os paralelos alegóricos foram imediatamente evidentes para o público e para as autoridades políticas [S1, S2]. O governante traído correspondia diretamente ao Chief Obafemi Awolowo, o líder encarcerado do Action Group, enquanto o vice traiçoeiro representava o Chief Samuel Ládòkè Akíntọ́lá, o premiê da Região Oeste e líder do recém-formado Nigerian National Democratic Party (NNDP) [S1, S2].
Quando a peça foi encenada em março de 1964 perante o premiê Akíntọ́lá e ministros do gabinete regional no Premier Hotel, em Ibadan, a liderança política se retirou em protesto [S1, S2]. Dias depois, o governo da Região Oeste publicou uma nota no diário oficial declarando a Ogunde Concert Party uma "sociedade ilegal" e proibindo a trupe de se apresentar em qualquer lugar dentro da Região Oeste [S1, S2]. Isso constituiu a primeira proibição estatutária abrangente pós-colonial de uma companhia de teatro na Nigéria independente [S1, S2].
Ògúndé resistiu à proibição por meio de comunicados à imprensa, recursos jurídicos e gravações independentes em vinil das canções da peça, que circularam amplamente nos mercados urbanos [S1, S2]. A proibição permaneceu em vigor por quase dois anos, restringindo severamente as operações financeiras da companhia, até que o governo da Região Oeste foi derrubado no golpe militar de janeiro de 1966 [S1, S2]. Em fevereiro de 1966, o recém-nomeado governador militar do Western Group of Provinces, o tenente-coronel Francis Adekunle Fajuyi, revogou formalmente a proibição, convidando Ògúndé a encenar Yorùbá Ronú em Ibadan para celebrar a restauração das liberdades cívicas [S1, S2].
Tradução e Texto Dramático: O Hino Central de Yorùbá Ronú
O núcleo temático da produção de 1964 de Ògúndé está contido na abertura musical e na canção-título, que circularam como um hino político por toda a Nigéria Ocidental [S1, S2].
Camada 1: Texto Iorubá
Yorùbá rò nú o,
Yorùbá rò nú.
Wọ́n tà wá lẹ́rú,
Wọ́n dẹ wá lálùmọ́ọ́kọ́kọ́;
Ẹ wo bí a ti ń fọwọ́ rorí kùn.
Yorùbá rò nú o,
Ká má fi tìwá ṣeré. [S1, S2]
Camada 2: Glosa Literal
Iorubá pense mente [ponderar/refletir] ó,
Iorubá pense mente [ponderar/refletir].
Eles nos venderam para-a-escravidão,
Eles nos amarraram nos-grilhões-mais-firmes;
Olhe como estamos usando-a-mão apoiando-a-cabeça murmurando-em-dor.
Iorubá pense mente [ponderar/refletir] ó,
Que-nós não levemos aquilo-que-é-nosso brincadeira [tratar nossa herança/destino com leviandade].
Camada 3: Tradução Idiomática
Povo iorubá, reflita profundamente:
Povo iorubá, pense!
Fomos vendidos ao cativeiro,
Fomos atados em pesadas correntes.
Vejam como apoiamos a cabeça nas mãos em dor.
Povo iorubá, reflita profundamente,
Para que não tratemos nosso destino coletivo como um brinquedo.
(Tradução: Ebun Clark [S1]; glosa tonal ajustada).
Notas sobre a Tradução
A locução verbal rò nú (de rò, pensar ou ponderar, e inú, o interior, ventre ou sede da consciência) denota uma contemplação profunda e autocrítica, em vez de um mero cálculo intelectual [S1]. Dizer a uma comunidade para rò nú é lançar uma conclamação moral urgente, exigindo que dissensões internas, erros históricos e falhas éticas sejam expostos e corrigidos [S1].
A postura corporal evocada na quinta linha, fọwọ́ rorí kùn (apoiar a cabeça sobre a mão durante o luto), é um gesto cultural formalizado de desespero e perda na linguagem corporal iorubá [S1, S2]. Ògúndé utiliza essa metáfora física para caracterizar a paralisia política da Região Oeste em 1964, transformando um gesto individual de luto em um diagnóstico histórico coletivo [S1, S2].
Estrutura e Metodologia de Apresentação
As produções itinerantes de Ògúndé seguiam um formato estético padronizado que mesclava modos de performance oral tradicionais com convenções do teatro de variedades ocidental [S1, S2, S3].
Standard Performance Architecture of Ogunde Travelling Theatre:
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| 1. The Opening Glee (Àlùfáà / Opening Song and Dance) |
| - High-energy choral entry, drumming, moral orientation |
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v
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| 2. The Main Dramatic Scenario (Folk Opera / Spoken Play) |
| - Allegorical or historical narrative |
| - Dynamic oral improvisation over set scenario plots |
| - Incidental music, saxophone, percussion |
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|
v
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| 3. The Closing Glee / Musical Recessional |
| - Philosophical summary, blessings, cast departure |
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- O Opening Glee: Toda apresentação começava com uma abertura musical enérgica e coreografada, composta por canto coral, toques de atabaques e percussão tradicional (incluindo bàtá e dùndún) e dança cênica sincronizada [S1, S2]. O opening glee tinha a função de capturar a atenção do público, estabelecer a premissa ideológica ou moral da noite e saudar a comunidade anfitriã [S1, S2].
- O Enredo Dramático Principal: A narrativa central era apresentada como uma ópera popular (em seus trabalhos dos anos 1940 e início dos anos 1950) ou como uma peça mista de diálogo e música (em seus trabalhos posteriores) [S1, S2]. A narrativa fazia amplo uso de provérbios iorubás (òwe), poesia de louvor (oríkì), encantamentos (ọfọ̀) e tipos satíricos de personagens [S1, S2].
- O Closing Glee: A apresentação se encerrava com um cortejo musical de encerramento, no qual o elenco resumia a lição moral da narrativa, oferecia orações e bênçãos ao público e deixava o palco [S1, S2].
Um traço definidor da metodologia teatral de Ògúndé era a ausência de textos literários integrais e fixados por escrito [S2, S3]. Em vez de distribuir roteiros impressos com diálogos fechados, Ògúndé fornecia à sua companhia roteiros narrativos detalhados, estruturas melódicas e arranjos líricos [S2, S3].
O diálogo falado no palco era gerado por meio de improvisação dinâmica [S2, S3]. Os atores adaptavam suas falas, referências e tempo cômico à localidade específica, à classe social e ao clima político da assistência presente [S2, S3]. Essa estrutura sem roteiro fixo permitia que a companhia mantivesse alta espontaneidade cênica e burlasse a censura, alterando falas problemáticas durante apresentações ao vivo em distritos administrativos hostis [S1, S2].
Transição para o Cinema em Película e a National Troupe
Durante o final dos anos 1970, transformações econômicas, a deterioração da malha rodoviária, a criminalidade urbana e a rápida expansão da televisão doméstica ameaçaram a viabilidade financeira do teatro cênico itinerante por toda a Nigéria [S2, S3]. Ògúndé respondeu tornando-se pioneiro na transição da dramaturgia popular iorubá para o cinema comercial em película [S3].
Em parceria com diretores de fotografia e equipes técnicas, Ògúndé produziu uma série de longas-metragens em película de 35 mm de alto orçamento, fortemente inspirados em temas da cosmologia iorubá, feitiçaria (àjẹ́), embates espirituais e medicina tradicional [S3]:
- Aíyé (1979): Dirigido por Ola Balogun e escrito e produzido por Ògúndé, o filme dramatizou o conflito cósmico entre autoridades tradicionais de cura benevolentes (representadas por Ògúndé como o sacerdote principal Oloogun) e uma sociedade de feiticeiras malévolas que desestruturam a harmonia social e agrícola de uma aldeia [S3]. O filme foi um enorme sucesso comercial em toda a África Ocidental, quebrando recordes de bilheteria nos cinemas urbanos [S3].
- Jaiyesimi (1980): Continuação de Aíyé, o filme deu sequência aos confrontos sobrenaturais e morais introduzidos na obra anterior, utilizando efeitos práticos elaborados e filmagens em locação para materializar realidades espirituais antes limitadas pelo espaço físico do palco [S3].
Essas produções estabeleceram as convenções visuais, as temáticas sobrenaturais e os circuitos de distribuição comercial que mais tarde deram origem à indústria cinematográfica de Nollywood, voltada diretamente ao mercado de vídeo no início dos anos 1990 [S3].
Em 1989, Ògúndé obteve o reconhecimento oficial do Estado quando o Governo Federal o nomeou diretor artístico fundador da National Troupe of Nigeria [S3]. Ògúndé reuniu em Ososa percussionistas tradicionais, dançarinos e atores de todas as regiões geopolíticas da Nigéria, treinando-os para atuações em conjunto a fim de representar o país em festivais culturais internacionais e cerimônias oficiais [S1, S2] [S3].
História Documentada versus Alegações Populares
Pelo fato de Ògúndé ocupar uma posição fundamental na memória cultural nigeriana moderna, as narrativas populares frequentemente obscurecem os registros históricos documentados [S1, S2].
| Dimensão | Alegação Popular | Registro Histórico Documentado | Fontes |
|---|---|---|---|
| Origem do Teatro Profissional | Ògúndé inventou o teatro profissional nigeriano do nada. | Guildas de teatro de máscaras profissional (Alárìnjó) existiam séculos antes do colonialismo. Cantatas de igreja pré-coloniais e do início do século XX (A. B. David, P. A. Dawodu, G. T. Onimole) o antecederam diretamente. O feito documentado de Ògúndé foi o estabelecimento da primeira companhia itinerante comercial, moderna e secular. | Clark (1979) [S1]; Jeyifo (1984) [S2] |
| Textos Dramáticos | Ògúndé foi autor de cinquenta manuscritos dramáticos integralmente escritos e publicados. | O arquivo histórico praticamente não contém textos teatrais literais de seu repertório das décadas de 1940 a 1960. Ògúndé utilizava argumentos, partituras musicais e improvisação oral. As reconstruções baseiam-se em resenhas de jornais e registros dos serviços de inteligência do Estado. | Jeyifo (1984) [S2]; Barber (2000) [S3] |
| Integração de Gênero | Ògúndé empregou mulheres puramente por uma ideologia progressista de gênero. | Ògúndé profissionalizou mulheres para eliminar o travestismo masculino no palco, mas estabilizou a alta rotatividade de atrizes casando-se com suas intérpretes principais, criando um modelo patriarcal de repertório familiar. | Clark (1979) [S1]; Barber (2000) [S3] |
| Natureza das Proibições Estatais | As proibições coloniais e regionais contra Ògúndé foram repreensões verbais breves e informais. | A censura estatal foi formalmente promulgada por meio de diários oficiais, batidas policiais armadas, multas financeiras e julgamentos oficiais por sedição documentados no National Archives of Nigeria. | Clark (1979) [S1]; Jeyifo (1984) [S2] |
O Registro Arquivístico
A documentação primária da carreira de Hubert Ògúndé sobrevive em três repositórios arquivísticos principais:
- Arquivos de Inteligência Policial e Administrativa: O National Archives of Nigeria em Ibadan preserva relatórios de vigilância da segurança colonial, ordens municipais de proibição, autos de processos por sedição e diários oficiais do governo regional que documentam a repressão estatal a Strike and Hunger (1946), Bread and Bullet (1950) e Yorùbá Ronú (1964) [S1, S2].
- A Imprensa Periódica da Época: Tiragens de jornais das décadas de 1940 a 1970, incluindo o Daily Service, o West African Pilot e o Daily Times, preservam anúncios, audições, manifestos públicos e cronogramas de turnês de Ògúndé [S1].
- O Hubert Ogunde Living History Museum: Localizado em sua propriedade pessoal em Ososa, Ogun State, o museu abriga seus figurinos pessoais, adereços de cena, rolos de filme em celuloide, matrizes de vinil, ônibus de turnê da companhia e correspondência [S1, S3].
Debates Acadêmicos e Lacunas
A literatura acadêmica sobre Ògúndé concentra-se em duas grandes divergências interpretativas, além das lacunas documentadas no registro histórico.
Gênero, Trabalho e Controle Patriarcal
Os pesquisadores divergem quanto à interpretação da integração de artistas femininas por Ògúndé por meio do casamento polígino [S1, S3].
Uma perspectiva acadêmica, articulada nos estudos seminais de Ebun Clark, enxerga a contratação de atrizes assalariadas por Ògúndé como uma ruptura radical e libertadora das hierarquias de gênero coloniais e indígenas [S1]. Nessa leitura, Ògúndé proporcionou às mulheres africanas independência financeira, plataformas públicas artísticas e carreiras profissionais em uma época na qual as mulheres eram estritamente relegadas aos espaços domésticos ou a mercados informais [S1].
Por outro lado, teóricas da cultura como Karin Barber analisam a dinâmica estrutural da trupe polígina como uma institucionalização da autoridade patriarcal sobre o trabalho artístico feminino [S3]. Barber aponta que o casamento com as atrizes vinculou de forma permanente a mobilidade profissional, a produção criativa e a remuneração econômica das mulheres à autoridade do líder masculino da trupe [S3]. As atrizes não podiam facilmente deixar a companhia, negociar contratos independentes ou reivindicar direitos autorais individuais sobre o material musical e dramático que cocriavam por meio da improvisação cênica [S3].
Scholarly Divide on Troupe Gender Relations:Liberatory Modernization (Ebun Clark) [Open Auditions] ---> [Salaried Actresses] ---> [Public Female Agency and Professional Mobility]
Patriarchal Enclosure (Karin Barber) [Polygynous Marriage] ---> [Domesticated Labor] ---> [Subordination of Female Copyright to Troupe Leader]
Instrumento Partidário versus Populista Cultural Autônomo
Historiadores e cientistas políticos debatem o grau de filiação partidária de Ògúndé ao movimento político do Chief Obafemi Awolowo [S1, S2, S4].
Como Yorùbá Ronú foi encomendada pela Ẹgbẹ́ Ọmọ Olofin e defendeu diretamente a facção de Awolowo contra o Premier Akíntọ́lá, críticos contemporâneos e opositores políticos acusaram Ògúndé de atuar como o braço de propaganda remunerada do Action Group e, posteriormente, do Unity Party of Nigeria (UPN) [S1, S4].
Historiadores do teatro como Biodun Jeyifo argumentam que classificar Ògúndé como um instrumento partidário interpreta incorretamente a natureza estrutural do teatro itinerante popular [S2]. Jeyifo demonstra que, embora as simpatias políticas de Ògúndé estivessem amplamente alinhadas aos programas social-democratas e ao nacionalismo cultural de Awolowo, Ògúndé permaneceu um artista comercial autônomo cujo populismo refletia as queixas generalizadas de seu público urbano de massa, e não diretrizes emitidas por líderes partidários [S2]. Suas peças anteriores da era colonial (Strike and Hunger, Bread and Bullet) atacavam o Estado a partir de uma postura sindicalista radical anterior à formação dos partidos políticos regionais [S1, S2].
Lacunas Documentadas no Registro
O registro histórico é omisso em relação aos diálogos literais completos, às transcrições musicais exatas e às anotações de encenação de muitas das primeiras produções de Ògúndé na década de 1940 [S1, S2]. Como essas óperas populares eram apresentadas oralmente, sem cadernos de peças impressos, os historiadores precisam recorrer a resumos fragmentários de jornais, breves notas de vigilância colonial e entrevistas orais retrospectivas realizadas décadas após as encenações originais [S1, S2, S3].