Aṣọ Òkè in Depth
A technical study of aṣọ òkè, the Yoruba narrow-strip prestige cloth, covering the ọfì loom's parts and mechanics, dye and fiber chemistry, structural weaving techniques, and the named regional centers that produce it.
Aṣọ òkè é o tecido de prestígio tecido à mão dos iorubás, produzido em um tear horizontal de tiras estreitas em faixas contínuas de aproximadamente dez a quinze centímetros de largura, que são cortadas e costuradas de ourela a ourela em vestimentas acabadas [S1]. O arquivo correlato arts-textiles (corpus/07-arts/05-textiles.md) aborda em visão geral as duas tradições de tear iorubá, os três tecidos de prestígio nomeados, a instituição do aṣọ ẹbí e o adìrẹ; este arquivo não repete esse conteúdo. O que se segue aprofunda as partes mecânicas do tear de ọfì, a química das fibras e dos corantes por trás das tecelagens clássicas, as técnicas estruturais que produzem padrões na tira e a organização da produção nos centros históricos de tecelagem nomeados.
O tear de ọfì: partes e mecanismo
O tear horizontal masculino de liço duplo e pedais é chamado de ọfì em iorubá. Seu elemento definidor de engenharia, como nota arts-textiles, é que a urdidura se estende pelo chão por vários metros à frente do tecelão sentado e é mantida sob tensão por um peso de arrasto, e o padrão precisa ser planejado antes de a tecelagem começar, pois uma tira acabada não pode ser ajustada depois de cortada [arts-textiles]. As partes funcionais do tear estão documentadas na literatura de referência padrão sobre a tecelagem de tiras da África Ocidental [S2][S3]:
- O pente ou batedor. Uma estrutura em forma de pente, tradicionalmente feita de finas talas de bambu ou de nervuras de folhas de palmeira inseridas em uma armação de madeira ou metal, que mantém os fios da urdidura uniformemente espaçados e bate com firmeza cada nova passada de trama contra o tecido em formação [S2][S3].
- Os liços. Dois conjuntos de laços de cordel, suspensos de um suporte superior, que dividem a urdidura em duas camadas alternadas. O levantamento de um conjunto e o rebaixamento do outro abre a cala através da qual a lançadeira passa; o liço duplo, acionado por pedais, é o que permite ao tecelão iorubá alternar as calas rapidamente e lançar fios suplementares de trama flutuante para a criação de padrões, sendo o traço que mais claramente distingue este tear do tear vertical feminino de liço simples [S2][S3][arts-textiles].
- Os pedais. Pedais de pé, muitas vezes esculpidos em madeira ou moldados a partir de cabaça, conectados aos liços de modo que a pressão alternada dos pés levante e abaixe as calas sem que as mãos do tecelão precisem soltar a lançadeira e o pente [S2][S3].
- A lançadeira. Um estojo de madeira em formato de barco que comporta uma bobina de fio de trama, lançada manualmente de um lado para o outro através da cala aberta [S2][S3].
- O peso de arrasto. Uma pedra ou trenó pesado amarrado à extremidade oposta da urdidura, posicionado a certa distância da estrutura do tear ao longo do chão. À medida que o tecelão trabalha e enrola o tecido acabado no rolo de tecido próximo ao assento, o peso é arrastado para a frente, mantendo a urdidura sob tensão constante e uniforme sem arrebentar os fios fiados à mão [S2][S3][arts-textiles].
A tecelagem neste tear produz um tecido de efeito predominantemente de urdidura: os fios verticais da urdidura, densamente agrupados, dominam a superfície visível e ocultam quase totalmente a trama, razão pela qual a padronagem listrada e xadrez de aṣọ òkè é configurada na urdideira antes mesmo de o tecelão se sentar ao tear [S2][S3].
Química das fibras e dos corantes
Algodão
O algodão cultivado localmente, òwú, era a fibra de base para a maior parte do aṣọ òkè e para o tecido de uso cotidiano que as mulheres teciam no tear vertical. O processamento do algodão, tradicionalmente um domínio econômico feminino, ia do descaroçamento (separação da semente e da pluma), passando pelo arcoamento, que utiliza a corda vibrante de um arco para abrir e arejar a fibra bruta, até a fiação em um fuso de mão suspenso lastreado com uma rodela de argila ou madeira [S3].
Seda selvagem: sányán
A seda sányán não provém de um casulo cultivado e desbobinado, mas de ninhos comunitários de lagartas selvagens do gênero Anaphe, principalmente Anaphe venata e a espécie hoje classificada como Anaphe panda (registrada por muito tempo sob o sinônimo Anaphe infracta) [S4]. Essas lagartas se aglomeram e tecem um ninho coletivo em forma de bolsa sobre árvores hospedeiras, registradas na literatura como incluindo Bridelia micrantha e, para Anaphe venata, Triplochiton scleroxylon [S4]. Os ninhos são recolhidos na mata e, como a seda forma um casulo comunitário emaranhado em vez de um filamento contínuo único, ela não pode ser desbobinada como a seda do bicho-da-seda cultivado; a goma de sericina é amolecida por fervura e a fibra é desfiada e fiada à mão, razão pela qual o fio de sányán é irregular e produz um tecido característico de textura áspera, de coloração bege-clara a castanho-acinzentada, em vez de um tecido liso e brilhante [S4]. Em certas regiões da Nigéria, a massa de casulos fervida é fiada em mistura com fio de algodão nativo, e o tecido resultante é o chamado sányán [S4].
Índigo: àrò
O tingimento com índigo entre os iorubás utiliza o elú, uma trepadeira indigófera da África Ocidental pertencente à família das leguminosas cujo nome botânico aceito atualmente é Philenoptera cyanescens, anteriormente classificada como Lonchocarpus cyanescens [S5]. É uma planta distinta de Indigofera tinctoria, a espécie asiática de índigo do comércio mundial, distinção que o arquivo arts-textiles também assinala [arts-textiles][S5]. O pigmento de índigo não se dissolve em água e não é capaz de tingir nada em seu estado bruto; ele precisa primeiro ser reduzido, em uma solução alcalina, a leucoíndigo solúvel, que a fibra absorve e que depois se reoxida para o azul ao entrar em contato com o ar quando o fio é retirado e exposto [S5]. O álcali tradicional é a lixívia extraída de cinzas de madeira, e a intensidade da tintura é construída por meio de ciclos repetidos de imersão e oxidação ao ar, processo pelo qual uma única cuba produz tonalidades que vão de um azul-celeste claro a um índigo saturado, quase negro [S5][arts-textiles]. A química e o pote de barro enterrado para tingimento são tratados com maior profundidade técnica em arts-textiles, incluindo a variação na quantidade de bolas de índigo registradas para preparar uma cuba de azul brilhante em comparação a uma de azul-escuro quase negro [arts-textiles].
Vermelho àlàárì
Historicamente, a cor carmesim e magenta do àlàárì provinha de duas fontes distintas: uma decocção da casca de camwood, osùn (de Baphia nitida), usada em fibras nativas, e resíduos desfiados de seda magenta trazidos através do Saara pelo comércio de longa distância [S2][S6]. O termo Yoruba àlàárì é geralmente derivado do árabe al-ḥarīr, que significa seda, e essa etimologia reflete a origem do tecido como um artigo de importação transportado pelas rotas de caravanas transaarianas antes que os substitutos tingidos localmente se tornassem comuns [S6].
As Três Tecelagens Canônicas de Prestígio
Arts-textiles já estabelece sányán, àlàárì e ẹtù como a tríade clássica e apresenta suas associações básicas de cor e status [arts-textiles]. Dois outros detalhes técnicos e semânticos documentados merecem ser acrescentados aqui.
Primeiro, a listra central de urdidura em algodão branco do sányán, uma faixa de algodão não tingido ao longo de toda a tira que corre pelo meio do fundo de seda bege natural, é uma assinatura visual repetida em toda a tecelagem histórica do sányán e confere ao tecido sua aparência imediatamente reconhecível ao lado de tiras de algodão liso ou tingidas [S2][S3].
Segundo, o nome de ẹtù's é uma referência direta a Numida meleagris, a galinha-d'angola: as linhas claras e muito finas de urdidura e trama do tecido, por vezes tão estreitas quanto um único fio, cruzando um fundo profundo de índigo a preto, são lidas como um eco visual da plumagem salpicada da ave, o que constitui a lógica de nomeação do tecido [S2][arts-textiles].
Técnicas de Tecelagem
Três técnicas estruturais respondem pela maior parte da variedade de padrões vista nas tiras de aṣọ òkè.
Listras com face de urdidura. A estrutura básica do tecido é de face de urdidura, o que significa que os fios de urdidura estreitamente assentados ocultam a trama quase por completo; assim, o padrão é criado principalmente pela alternância de fios coloridos e não tingidos no urdideiro antes mesmo de a tira ser tecida, produzindo o amplo vocabulário histórico de padrões nomeados de listras e xadrezes [S2][S3].
Trabalho vazado. O trabalho vazado é uma das técnicas decorativas mais distintas na tecelagem Yoruba de tiras estreitas. Fios extras de trama são usados para amarrar pequenos feixes de fios de urdidura em pontos escolhidos, aproximando-os e deixando pequenas perfurações ou orifícios semelhantes a treliças na superfície do tecido; as próprias tramas extras formam parte do padrão visível [S2][S3]. Quando tiras com esse tratamento são costuradas borda a borda, os campos perfurados se alinham em um campo decorativo contínuo por todo o tecido acabado.
Flutuação suplementar de trama. Fios contrastantes de trama, historicamente de seda e, cada vez mais, fios metálicos ou sintéticos importados, são inseridos na cala ao lado da trama estrutural de fundo e flutuam sobre vários fios de urdidura na face do tecido sem penetrar totalmente no avesso. Isso produz motivos figurativos e geométricos em relevo, incluindo triângulos, formas de pente e formas associadas a tábuas de escrita corânica, sendo uma técnica documentada na literatura têxtil padrão sobre aṣọ òkè [S2][S3].
Centros Regionais de Produção
A tecelagem de tiras ocorre em toda a Yorùbáland, mas vários centros desenvolveram uma organização de produção identificável.
Ìṣẹ́yìn
Ìṣẹ́yìn, nas colinas de savana a noroeste de Ibadan, é o centro comercial mais bem documentado para aṣọ òkè e permanece como o maior atualmente [S7][arts-textiles]. O trabalho de campo do final da década de 1960 registrou a tecelagem em Ìṣẹ́yìn como organizada em torno da residência e da linhagem: as sociedades cooperativas de tecelões recrutavam seus membros de bairros específicos e grupos de parentesco, sendo Oke-Oja registrado como um dos bairros mais movimentados tanto para a tecelagem quanto para a comercialização do tecido acabado [S7]. Esse estudo também constatou que apenas uma minoria dos tecelões ativos, 126 indivíduos em quatro sociedades na época da pesquisa, pertencia a estruturas cooperativas formais, apesar de as cooperativas terem se tornado uma característica evidente do comércio, o que indica que a maior parte da produção de Ìṣẹ́yìn ainda operava por meio de canais informais domésticos e de linhagem, e não pelo sistema cooperativo [S7].
Ọ̀yọ́
Como sede do Aláàfin e da corte histórica de Ọ̀yọ́, os tecelões de Ọ̀yọ́ trabalhavam sob patronato direto do palácio, e a cidade é registrada, ao lado de Ìṣẹ́yìn e Ìlọrin, como um dos centros históricos significativos da produção de aṣọ òkè [S7][arts-textiles].
Ìlọrin
No extremo norte de Yorùbáland, Ìlọrin situava-se em uma confluência de rotas comerciais e tradições de tecelagem Yoruba, Hausa e Nupe, e o trabalho de campo do século XX sobre a tecelagem no local documenta seu papel no suprimento da demanda tanto interna quanto externa [S8]. Registra-se que as tiras de Aṣọ òkè provenientes de Ìlọrin incorporavam motivos de flutuação de trama trabalhados em seda importada, o que é coerente com a posição da cidade nas rotas de comércio de longa distância que transportavam fibras estrangeiras para o norte e para o sul [S8].
Òwọ̀
O reino de Òwọ̀, na zona florestal oriental Yoruba, possui sua própria tradição bem documentada de tecidos de prestígio, distinta da tríade de aṣọ òkè. O exemplo mais bem registrado é o ṣẹghọ̀ṣẹ́n, "o tecido que come dinheiro", um tecido extremamente caro reservado para casamentos, entronizações de chefias e cerimônias de realeza, sendo compreendido em Òwọ̀ como além do alcance financeiro das pessoas comuns [S9]. O trabalho de campo sobre os têxteis de Òwọ̀ em termos mais amplos documenta o tecido funcionando ali como um marcador de posição social e política, importância ritual e prestígio, produzido e controlado por mulheres [S9]. Òwọ̀ é também o lar do festival Igogo em homenagem à Rainha Orọ̀nsẹ́n, uma cerimônia real de vários dias registrada como remontando a séculos, durante a qual o Olówó e seus chefes usam vestimentas femininas e contas de coral [S10]. O registro consultado para este arquivo não documenta tipos específicos de tecidos nomeados ligados nominalmente ao Igogo, de modo que nenhuma afirmação desse tipo é feita aqui; o leitor que desejar tal detalhe deve consultar diretamente o trabalho de campo de Poynor.
Produção Contemporânea
A tecelagem de Aṣọ òkè continuou ao longo dos séculos XX e XXI paralelamente à importação em massa de tecidos estampados industrialmente, e permanece vinculada à economia de aṣọ ẹbí que arts-textiles aborda na íntegra [arts-textiles]. Uma mudança documentada é a alteração no perfil de quem tece. A tecelagem no tear horizontal era historicamente trabalho de homens, cabendo às mulheres o controle da comercialização e das finanças em vez do manuseio do tear em si, mas relatos contemporâneos sobre Ìṣẹ́yìn descrevem uma força de trabalho hoje composta majoritariamente por mulheres, acompanhada por um movimento documentado de mulheres jovens assumindo funções de tecelagem e design que antes lhes eram vedadas [S11]. Tecelões e comerciantes em Ìṣẹ́yìn também se organizaram coletivamente contra ameaças ao seu sustento, incluindo uma manifestação em Lagos, em 2012, em protesto contra a importação de imitações de tecidos em tiras de fabricação chinesa para o mercado interno [S11].