Contemporary Yorùbá Fashion
How contemporary Nigerian designers rework aṣọ òkè, adìrẹ and Ankará into global fashion, the Lagos runway infrastructure that supports them, and the authenticity debates their work sits inside.
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How contemporary Nigerian designers rework aṣọ òkè, adìrẹ and Ankará into global fashion, the Lagos runway infrastructure that supports them, and the authenticity debates their work sits inside.
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A moda Yorùbá contemporânea é o conjunto da produção de design que, de meados do século XX ao presente, toma o aṣọ òkè tecido manualmente, o adìrẹ tingido com índigo e o tecido encerado (wax print) importado Ankará e os reelabora em coleções exibidas internacionalmente, mantendo as técnicas e os materiais subjacentes visivelmente Yorùbá. Ela se articula por meio de estilistas renomados sediados em Lagos e na diáspora, de um sistema institucional de desfiles consolidado desde 2011 e de um debate contínuo sobre quais dos têxteis nesse sistema contam, de fato, como autenticamente Yorùbá. Este arquivo aborda os estilistas, a infraestrutura da Lagos Fashion Week que exibe seus trabalhos e o debate sobre autenticidade. As tradições de tear, os tecidos de prestígio com denominações específicas e a história geral do aṣọ òkè e do adìrẹ são abordados em [[arts-textiles]] e aprofundados em [[aso-oke-in-depth]] e [[adire-in-depth]]; esses dois arquivos também cobrem detalhadamente a marca Maki Oh, de Amaka Osakwe, e o trabalho de resgate de Nike Davies-Okundaye, não sendo repetidos aqui. A economia do vestuário em grupo de aṣọ ẹbí é tratada em [[aso-ebi-and-social-dress]], e o papel do gèlè dentro dela, em [[gele-and-the-headwrap]].
O Aṣọ òkè, o tecido de tiras estreitas tecido à mão descrito detalhadamente em [[aso-oke-in-depth]], é historicamente um tecido rígido e pesado, adequado aos agbádá e ìró cerimoniais. Dois estilistas ilustram dois caminhos distintos que a moda contemporânea adotou para torná-lo utilizável fora desse registro cerimonial.
Kenneth Ize é um estilista nigeriano que trabalha diretamente com cooperativas de tecelagem ao redor de Ilọrin, no estado de Kwara, um dos centros históricos de tecelagem aṣọ òkè, obtendo tiras de tecido feitas à mão e introduzindo fios não tradicionais, incluindo lã e fios metálicos, na trama antes de cortar o tecido em ternos de alfaiataria ocidental, casacos e camisaria [S1]. Em 2019, ele foi um dos oito finalistas do Prêmio LVMH para Jovens Designers de Moda, o primeiro ano em que um estilista sediado na África alcançou essa etapa final, ao lado do estilista sul-africano Thebe Magugu; o prêmio de 2019 foi conquistado pelo designer israelense Hed Mayner, e Ize não o venceu [S1]. Ize estreou em desfile na Paris Fashion Week em fevereiro de 2020, e um conjunto de Kenneth Ize foi adquirido pelo Victoria and Albert Museum, em Londres, e exibido em sua mostra de 2022, Africa Fashion [S1].
Deola Sagoe, nascida Adeola Ade-Ojo no estado de Ondo em 1966, atua no design desde 1989 e desenvolveu uma técnica de assinatura conhecida como Komole, na qual o aṣọ òkè é retecido com fios de seda mais finos e maleáveis para produzir um tecido mais leve, apropriado para trajes de noiva e moda festa, em vez do tradicional peso rígido cerimonial [S2]. A cobertura da primeira coleção de Komole apresenta anos conflitantes, situando-a entre 2012 e 2013, e nenhuma fonte isolada pôde ser confirmada como autoritativa quanto à data exata, razão pela qual é indicada aqui apenas como início dos anos 2010 [S2]. Sagoe foi convidada a representar a Nigéria na campanha Catwalk the World: Fashion for Food, do Programa Mundial de Alimentos da ONU, uma iniciativa de conscientização do PMA e não uma honraria formal de design, e realizou apresentações individuais em passarelas de Nova York e da Cidade do Cabo [S2].
Um segundo caminho contemporâneo não trabalha com tecidos manuais, mas com o Ankará, o tecido encerado estampado à máquina descrito mais adiante. Lisa Folawiyo fundou sua marca, inicialmente conhecida como Jewel by Lisa e mais tarde levando seu próprio nome, em 2005, construindo sua identidade na ornamentação manual de Ankará estampado industrialmente com miçangas, lantejoulas e cristais costurados à mão em oficinas de Lagos, transformando um têxtil importado de baixo custo em um artigo de luxo de trabalho intensivo [S3]. Seu trabalho foi exibido em Lagos, Joanesburgo, Londres, Paris, Milão e Nova York, e suas peças integram a coleção de têxteis e moda do Victoria and Albert Museum [S3].
Adebayo Oke-Lawal fundou a marca de moda masculina Orange Culture em 2011. A marca utiliza tecidos da África Ocidental, incluindo aṣọ òkè e adìrẹ, cortados em silhuetas fluidas e de caimento solto que deliberadamente desestabilizam as rígidas normas da alfaiataria masculina introduzidas na Nigéria sob a administração colonial britânica, tendo se tornado uma referência no debate internacional sobre moda africana não conforme com os padrões de gênero [S4]. A Orange Culture foi semifinalista do Prêmio LVMH de 2014, selecionada a partir de um conjunto de mais de 1.200 candidatos reduzido a 29 semifinalistas naquele ano; trata-se de uma colocação como semifinalista, uma fase anterior à etapa de finalista que Kenneth Ize alcançou em 2019, e as duas não devem ser confundidas [S1][S4].
Bubu Ogisi, estilista nascida em Lagos e formada em Acra e Paris, fundou a marca IAMISIGO, que trabalha com comunidades artesanais de toda a África Ocidental em técnicas têxteis ancestrais como parte de seu processo de criação, embora as fontes não especifiquem com consistência quais de suas coleções utilizam especificamente Yorùbá aṣọ òkè ou adìrẹ, em oposição a outros têxteis regionais da África Ocidental, de modo que tal distinção não é afirmada aqui [S5].
Duro Olowu, nascido em Lagos, filho de pai nigeriano e mãe jamaicana, mudou-se para a Grã-Bretanha aos dezesseis anos, formou-se em direito e lançou sua marca homônima sediada em Londres em 2004, tornando-se presença constante na London Fashion Week [S6]. Ele venceu o prêmio de Novo Designer do Ano do British Fashion Council em 2005 e o de Melhor Designer Internacional no African Fashion Awards em 2009. Michelle Obama, então primeira-dama dos Estados Unidos, vestiu suas criações e o encarregou de redesenhar a Vermeil Room da Casa Branca em 2015, e ele foi incluído na Powerlist de 2019 dos cem britânicos negros mais influentes [S6]. Seu trabalho é descrito na imprensa de moda pelo uso de padronagens marcantes e mescladas, extraídas de tecidos dos mercados da África Ocidental, embora, assim como no caso de Ogisi, as fontes descrevam isso em termos genéricos em vez de nomear especificamente aṣọ òkè ou adìrẹ, de modo que este arquivo não reivindica uma atribuição têxtil mais precisa do que as fontes sustentam.
A Lagos Fashion Week foi fundada em 2011 por Omoyemi Akerele, uma ex-editora de moda nigeriana que já havia fundado a agência de desenvolvimento da indústria da moda Style House Files em 2008 [S7]. Por vários anos, o evento foi conhecido pelo nome mais completo Lagos Fashion and Design Week, denominação ainda visível na cobertura da imprensa até 2017, antes de se consolidar no uso geral como Lagos Fashion Week; nenhuma fonte isolada pôde confirmar o ano exato dessa redução, portanto ela é registrada aqui sem uma data precisa [S7]. O evento funciona como uma ponte institucional entre centros artesanais de tecelagem e tingimento e o varejo e a imprensa internacionais, e estilistas como Kenneth Ize, Lisa Folawiyo e Orange Culture apresentaram coleções no evento que utilizam aṣọ òkè e adìrẹ provenientes de produtores regionais identificados.
O ankará, também chamado de Dutch wax print, é um tecido de algodão estampado mecanicamente, fortemente associado à indumentária da África Ocidental, mas que não tem origem na África Ocidental em sua manufatura. Ele descende de uma tentativa de empresas têxteis holandesas de produzir em massa imitações do batique javanês para venda nas Índias Orientais Holandesas. A empresa de Helmond, nos Países Baixos, que se tornou a Vlisco, foi fundada em 1846; sua imitação de batique estampada à máquina não teve boas vendas nos mercados indonésios porque os compradores locais preferiam o batique genuíno feito à mão e conseguiam notar a diferença [S8]. Paralelamente, soldados da África Ocidental que haviam servido no exército colonial holandês nas Índias Orientais no século XIX trouxeram tecidos de batique para casa como uma importação valiosa, gerando uma demanda orgânica na África Ocidental para a qual os fabricantes holandeses, com destaque para a Vlisco, redirecionaram seus estoques encalhados destinados ao mercado indonésio a partir da década de 1880 [S8]. O tecido foi então adotado, renomeado e reinterpretado localmente ao longo de mais de um século de uso, inclusive em contextos Yorùbá, a ponto de sua origem de manufatura estrangeira ser hoje amplamente desconhecida por muitos de seus usuários.
Duas pesquisadoras escreveram diretamente sobre o significado desse século de adoção para o estatuto do tecido. Nina Sylvanus, em Patterns in Circulation: Cloth, Gender, and Materiality in West Africa (University of Chicago Press, 2016), argumenta, a partir de trabalho de campo com comerciantes de tecidos togolesas, que a origem colonial de manufatura da estampa wax não a impede de ter se tornado autenticamente oeste-africana por meio das práticas de nomeação, comércio e relações sociais construídas em torno dela desde então [S9]. Victoria L. Rovine, em African Fashion, Global Style: Histories, Innovations, and Ideas You Can Wear (Indiana University Press, 2015), examina como estilistas africanos utilizam tanto têxteis importados quanto nativos como matéria-prima para uma prática de moda contemporânea distintamente africana, tratando a questão da origem de um têxtil como separada da questão de qual cultura de moda o reivindica e o trabalha [S9]. Em contrapartida, alguns estilistas e defensores do artesanato argumentam que a dependência contínua do ankará importado e fabricado industrialmente, mesmo quando usado por Yorùbá, desvia dinheiro e prestígio de aṣọ òkè e adìrẹ produzidos artesanalmente, cujos tecelões e tintureiros dependem dessa demanda para seu sustento; trata-se de uma divergência ativa no setor, e não de um consenso acadêmico estabelecido, e este corpus não atua como árbitro a esse respeito.
Um debate separado e distinto diz respeito a grifes não africanas que utilizam padronagens no estilo wax print sem envolver estilistas, produtores ou mercados africanos. O caso mais documentado é a coleção de primavera de 2018 de Stella McCartney, apresentada na Paris Fashion Week em outubro de 2017, que utilizou padronagens no estilo wax print muito semelhantes aos tecidos cotidianos dos mercados da África Ocidental em um desfile que contou com apenas uma modelo negra africana; o desfile atraiu críticas públicas, inclusive da publicação cultural OkayAfrica, caracterizando-o como uma extração da estética têxtil da África Ocidental sem a participação de africanos ocidentais, e a equipe de McCartney respondeu afirmando que a coleção havia envolvido uma colaboração com a Vlisco [S10]. Como a própria história do ankará é a de uma empresa holandesa que redirecionou estoques do mercado indonésio para a África Ocidental, conforme abordado acima, a questão da apropriação aqui possui múltiplas camadas e não é simples: críticos argumentam que a objeção não se dirige ao papel histórico da Vlisco, mas sim ao fato de uma grife ocidental de passarela lucrar com padronagens codificadas como trajes de rua e de mercado da África Ocidental, enquanto estilistas africanos que realizam trabalhos comparáveis ou tecnicamente mais exigentes com a mesma família têxtil recebem muito menos acesso às passarelas e atenção da imprensa.
The two Yoruba loom traditions and who works them, the named prestige cloths, the full range of adire resist-dyeing and the indigo behind it, the industry's collapse in the 1930s and its revival, and why everyone at a Nigerian wedding is dressed alike.
How Yorùbá men's and women's garments combine into a complete ensemble, and how the resulting silhouette communicates character, status, and occasion.
A technical study of aṣọ òkè, the Yoruba narrow-strip prestige cloth, covering the ọfì loom's parts and mechanics, dye and fiber chemistry, structural weaving techniques, and the named regional centers that produce it.
A technical and social study of adìrẹ, Yoruba indigo resist-dyed cloth, covering the resist techniques and their makers, indigo chemistry, named designs, the regional schools of Abẹ́òkúta, Ìbàdàn and Òṣogbo, and the twentieth-century revival led by Nike Davies-Okundaye and the contemporary market.
Aṣọ ẹbí is the Yoruba institution of buying and wearing identical cloth as a family, association, or friendship group at a celebration, and the economic and social system built around that single act of coordinated dress.
The Yoruba women's headwrap, its meaning as the crown of the female ensemble, its textile choices, its named tying styles from the 1960s onward, the modern professional gele-tying trade, and its central role in the aṣọ ẹbí group-dress economy.