The two Yoruba loom traditions and who works them, the named prestige cloths, the full range of adire resist-dyeing and the indigo behind it, the industry's collapse in the 1930s and its revival, and why everyone at a Nigerian wedding is dressed alike.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
O tecido carrega mais informação social entre os Yoruba do que qualquer outro artefato, e o provérbio normalmente citado para enfatizar isso é que cumprimentamos a roupa de uma pessoa antes de cumprimentar a pessoa que a veste. Dois sistemas de produção respondem pela maior parte disso. A tecelagem produz o aṣọ òkè, o tecido de tiras de prestígio, em dois teares inteiramente diferentes, operados por homens e por mulheres, respectivamente. O tingimento por reserva produz o adìrẹ, tecido com padrões em índigo, que era uma atividade feminina centrada em Abẹ́òkúta e que, nas décadas de 1920 e 1930, constituiu um expressivo negócio de exportação antes de se autodestruir em cerca de três anos. Ambos alimentam o aṣọ ẹbí, a prática de vestir todo um círculo social com o mesmo tecido para um evento, que é a forma pela qual a cultura têxtil Yoruba é mais visível hoje e que se trata de uma instituição do século XX, e não de uma prática antiga.
A tecelagem Yoruba não é uma tradição única. Existem dois teares, eles produzem tecidos diferentes, e a divisão entre eles se dá por gênero.
O tear masculino é um tear horizontal de tiras estreitas com liço duplo acionado por pedais [S1]. A urdidura é estendida pelo chão por muitos metros à frente do tecelão e tensionada por um peso arrastado, e o tecelão senta-se ao tear e trabalha avançando ao longo dela. O liço duplo é a característica definidora: dois liços em pedais permitem que a cala seja mudada rapidamente e que tramas suplementares sejam inseridas soltas para formar padrões. O produto é uma tira longa e estreita, e o tecido é confeccionado cortando a tira em comprimentos e costurando-as ourela com ourela para formar um tecido largo.
A largura da tira não é fixa e as fontes divergem, o que vale a pena assinalar em vez de resolver de forma artificial. Valores em torno de quatro polegadas, cerca de dez centímetros, são fornecidos para tecidos de prestígio mais antigos, e valores em torno de quatorze a quinze centímetros para o aṣọ òkè comercial posterior, sendo necessárias cerca de vinte e duas tiras para um pano de enrolar feminino [S1][S2]. A interpretação mais provável é que as tiras se tornaram mais largas ao longo do século XX à medida que a produção se comercializou, mas o leitor não deve tomar nenhuma largura específica como a tradicional.
O fato técnico relevante é que o padrão precisa ser planejado antes do início da tecelagem. Um tecelão que trabalha em uma tira que posteriormente será cortada e unida deve saber com antecedência onde cada motivo se posiciona, porque as tiras precisam coincidir perfeitamente entre si ao longo do tecido acabado e uma tira não pode ser ajustada depois de sair do tear [S2]. Os padrões de Aṣọ òkè são, portanto, calculados com antecedência, com cores e estrutura fixadas desde o início, o que constitui um processo de concepção diferente de trabalhar em um tear largo, onde toda a largura fica visível à medida que cresce.
O tear feminino é um tear vertical ereto de liço único [S1]. Uma armação fixa, um liço, a cala parcialmente aberta manualmente com uma vara de cala, produzindo um tecido largo em peça única. Seu produto característico é o kìjìpá, um tecido espesso e denso de algodão fiado à mão, geralmente tingido com índigo, feito para panos de enrolar e uso pesado, e não para ostentação.
A divisão de gênero segue no sentido inverso em relação aos ofícios ao seu redor. A tecelagem no tear estreito é trabalho de homens, assim como o bordado com contas, a escultura e a ferraria; a olaria, o tingimento, a fiação e o tear vertical são ofícios de mulheres. Não existe uma regra única que atribua um ofício a um gênero, e o padrão precisa ser aprendido ofício por ofício.
Sányán é o tecido de maior prestígio, tecido a partir de seda selvagem retirada dos ninhos comunitários da mariposa Anaphe, resultando em uma cor de bege a castanho-acinzentado, geralmente combinada com algodão [S1]. A seda é coletada de ninhos de lagartas na mata, em vez de ser desenrolada de casulos cultivados, razão pela qual o sányán é caro e sua cor permanece no bege natural, em vez de ser tingida.
Alááàrì é vermelho-escuro ou carmesim, tecido a partir de resíduos de seda magenta que, até o início do século XX, eram importados através do Saara [S1]. Este é o tecido historicamente significativo: a cor é um indício direto do comércio de longa distância, e uma pessoa vestindo alááàrì trazia o comércio transaariano no próprio corpo. O alááàrì posterior utiliza algodão com fios brilhantes.
Ẹtù é azul-índigo profundo, aproximando-se do preto, com listras mais claras muito finas na urdidura e na trama, às vezes da largura de um único fio [S1]. O nome significa galinha-d'angola, e o efeito salpicado das listras finas contra o fundo escuro é uma referência direta à sua plumagem. Sányán, alááàrì e ẹtù constituem a tríade clássica de tecidos de prestígio.
Outros tipos nomeados aparecem na literatura com menor grau de certeza e a partir de fontes mais escassas, incluindo opa aro (azul-escuro com listras verdes), ifun (marrom-claro e azul-marinho) e waka (fundo preto com listras vermelhas na urdidura), juntamente com um grupo de tecidos vermelhos que inclui o aṣọ ìpo, associado ao uso funerário [S2].
Aṣọ olóná, "tecido que tem padrão", refere-se à tecelagem figurada que utiliza passagens de trama suplementar flutuante para conduzir motivos ao longo da tira. O conjunto mais bem documentado de aṣọ olóná é o Ìjẹ̀bú, e uma descrição técnica detalhada dele não estava disponível nas fontes consultadas para este texto; o leitor que desejar essa informação deve recorrer ao trabalho de Duncan Clarke sobre a tecelagem nigeriana ou a Picton and Mack.
Ìṣẹ̀yìn, no Oyo State, é o centro histórico da produção de aṣọ òkè e assim permanece, com Ọ̀yọ́ e Ìlọrin também expressivos [S2].
Em meados do século XX, o aṣọ òkè havia deixado o uso cotidiano e se tornado vestimenta apenas para os grandes eventos do ciclo da vida [S1]. Esse é o nicho que o aṣọ ẹbí então comercializou.
O Adìrẹ é o tecido com padrões em índigo. A palavra provém de a di, amarrar, e rẹ, tingir ou mergulhar, significando literalmente amarrar e tingir, embora a maior parte das técnicas que ela abrange não envolva amarração.
A distinção geral a ser mantida é entre o aṣọ aláró, tecido imerso e tingido em cor sólida, e o adìrẹ, tecido padronizado por reserva, em que parte da superfície é protegida do corante para que surja clara contra o azul.
Adìrẹ oníkó, reserva por amarração. Oníkó significa aquele com ráfia, de ìkó, palha de ráfia desfiada. A ráfia é amarrada firmemente em torno de pequenos objetos reunidos no tecido, mais caracteristicamente centenas de grãos individuais de milho ou seixos, produzindo pequenos círculos brancos sobre um fundo azul [S1]. O tecido também pode ser enrolado como cordas ou dobrado em forma de sanfona e amarrado, produzindo listras e faixas.
Adìrẹ alábẹrẹ, reserva por costura. Alábẹ̀rẹ́ significa aquele com a agulha, de abẹ́rẹ́. A ráfia desfiada é costurada através do tecido formando um padrão antes do tingimento, e a linha costurada resiste ao corante [S1]. Um detalhe aqui constitui uma decisão genuína de desenho, e não um mero detalhe técnico: a ráfia pode ser descosturada imediatamente após o tingimento, ou pode ser deixada deliberadamente, de modo que o padrão emerja gradualmente à medida que a costura se solta com o uso [S1]. Trata-se de um tecido projetado para se transformar ao longo dos anos.
Adìrẹ elékọ, reserva por pasta de amido. Elékọ significa aquele com pasta de amido, de ẹ̀kọ, amido de mandioca. A pasta é aplicada ao tecido, o tecido é tingido e a pasta é raspada para revelar o desenho no fundo não tingido. Há dois métodos, e a diferença entre eles é historicamente importante.
O primeiro é a pintura à mão livre, tradicionalmente aplicada com uma pena de galinha ou uma tala fina cortada de uma cabaça, desenhando o padrão diretamente [S1]. Este é o método virtuoso e produz tecidos que são únicos.
O segundo é o uso de estêncil, uma inovação do início do século XX que utilizava matrizes de metal recortadas da folha de flandres que revestia caixas de chá importadas [S1]. Trata-se de uma transferência de tecnologia precisa e datável: um material de embalagem colonial reaproveitado como ferramenta de desenho. O estêncil tornou os padrões de repetição rápidos e consistentes, expandiu a produção enormemente e está diretamente implicado tanto no auge quanto no colapso que se seguiu.
Olókun, "dono do mar", denominado em homenagem à divindade do mar e da riqueza, e o mais prestigioso dos desenhos de elékọ [S1]. Olókun é também a divindade que, na tradição iorubá, detém as contas (miçangas), de modo que o mesmo nome se vincula ao tecido mais valioso e ao ornamento mais valioso.
Ìbàdàn dùn, "Ibadan é doce", um célebre padrão de elékọ nomeado em homenagem à cidade [S1].
Sùnbẹ̀bẹ̀, geralmente glosado como o erguer das contas, referindo-se às contas de cintura e carregando um sentido erótico e de fertilidade [S1].
Jubilee, produzido pela primeira vez para o jubileu de prata de George V e da Rainha Mary em 1935, incorporando iconografia real [S1]. Esta é uma data precisa e evidencia um ponto: os padrões de adìrẹ respondiam a acontecimentos, absorviam imagens estrangeiras e eram comercialmente oportunistas. A tradição não era um repertório fechado.
A produção de Adìrẹ envolvia dois ofícios, não um, e ambos eram femininos [S1][S3].
A alàdìrẹ produzia o padrão: amarrando, costurando ou pintando a reserva. A alaró possuía e operava os poços de tingimento, de aró, índigo e, por extensão, a tintura e o poço. Uma mulher podia comprar morim importado, aplicar ou encomendar a reserva, pagar a uma tintureira pelo trabalho na tina e ela mesma vender o tecido acabado no mercado. A cadeia produtiva, sua economia e suas dinâmicas de gênero são o tema de The Bluest Hands, de Judith Byfield [S3].
A planta. O índigo iorubá é o èlú, Lonchocarpus cyanescens, hoje reclassificado como Philenoptera cyanescens, uma trepadeira da África Ocidental da família das Fabaceae [S4]. Não é o Indigofera tinctoria, o índigo asiático do comércio mundial, substituição que fontes populares fazem rotineiramente. A distinção é importante porque se sustenta que a planta iorubá produz o corante mais durável.
Processamento. Folhas e brotos jovens são macerados até virarem uma pasta e moldados em bolas de cerca de dez a doze centímetros, secos ao sol e comercializados nos mercados [S4]. De modo confuso, as próprias bolas são chamadas de aró, a mesma palavra usada para a tintura e para o poço.
O álcali. O pigmento de índigo é insolúvel e não tinge nada em seu estado natural. Ele precisa ser reduzido em uma solução alcalina a leuco-índigo solúvel, que o tecido absorve e que se reoxida para o azul em contato com o ar. O álcali tradicional é a lixívia de cinzas de madeira, lixiviada com água para gerar uma solução de carbonato de potássio [S4]. Esta é a razão para a imagem característica do tecido saindo de um pote de tingimento iorubá em tom verde-amarelado e tornando-se azul à medida que fica pendurado.
A tina. O ìkòkò aró é um grande pote de barro parcialmente enterrado no chão, razão pela qual o termo em inglês é "dye pit" [S4] O pote é cerâmica queimada, o que vincula o ofício de tingimento diretamente às mulheres ceramistas tratadas no arquivo sobre metal e cerâmica. A intensidade da cor é controlada pelo número de bolas de índigo colocadas na tina, e os registros para o sudoeste da Nigéria variam de cerca de 50 bolas para um azul brilhante até cerca de 150 para um azul-escuro quase preto [S4]. A profundidade da cor é então construída por meio de ciclos repetidos de imersão e oxidação.
Abẹ́òkúta. A partir do início do século XX, as mulheres Ẹ̀gbá transformaram o adìrẹ de um artesanato doméstico em uma indústria regional, tendo o mercado de Ìtókù em Abẹ́òkúta como seu núcleo [S1][S3]. A condição que possibilitou isso foi o acesso ao tecido de morim de algodão importado, tecido industrialmente, por meio das rotas comerciais coloniais: o tecido europeu era barato, largo, de superfície uniforme e recebia a reserva de amido pintada muito melhor do que o kìjìpá fiado à mão jamais havia recebido. O pano da costa feminino era feito de duas peças de morim costuradas [S1]. As mulheres controlavam a criação, o tingimento, a distribuição e a venda, e os mercados de exportação alcançavam a Costa do Ouro e o Senegal.
O ápice ocorreu nas décadas de 1920 e 1930, quando o adìrẹ era uma importante indústria artesanal em Abẹ́òkúta e Ìbàdàn [S1].
Em seguida, o setor entrou em colapso, por um mecanismo bem compreendido. O índigo sintético e a soda cáustica se disseminaram, acompanhados por um influxo de novos produtores menos qualificados, resultando em problemas de qualidade que destruíram a demanda [S1]. Byfield data o colapso entre 1937 e 1939 [S3].
A química explica sua rapidez. A soda cáustica, hidróxido de sódio, substituiu a lixívia de cinzas de madeira porque age em horas, em vez dos dias ou semanas que uma cuba de fermentação leva para se estabelecer, e é mais barata. É também um álcali muito mais agressivo que degrada a fibra de algodão. Combinada com o índigo sintético, produziu tecidos que pareciam aceitáveis na barraca do mercado e se desfaziam ou desbotavam com o uso. Esse é um caso clássico de falha de sinalização de qualidade: os compradores não conseguiam distinguir o tecido bom do ruim antes da compra, de modo que deixaram de pagar pelo tecido bom e, assim, o tecido bom deixou de ser produzido. A indústria não fracassou devido à concorrência estrangeira em primeira instância; fracassou porque um processo mais barato tornou o produto indistinguível no ponto de venda.
Padrões complexos continuaram a ser feitos até o início dos anos 1970, e houve um renascimento limitado nos anos 1960 impulsionado em parte pelo interesse do Peace Corps, mas o mercado nunca retornou à sua escala anterior [S1]. Os tecidos wax importados da Holanda e da Inglaterra, e mais tarde as imitações chinesas, ocuparam a posição que adìrẹ havia ocupado.
O renascimento a partir dos anos 1980 é real e sua figura central é Chief Nike Davies-Okundaye [S5]. Nascida em Ògìdì, no estado de Kogi, em uma família de tecelões, produtores de adìrẹ, tintureiros de índigo e artesãos de couro, treinada em Òṣogbo e fruto do meio da escola de arte de Ọ̀ṣogbo, ela abriu seu primeiro Nike Art Centre em Osogbo em 1983 e hoje administra quatro centros que oferecem treinamento gratuito, um dos quais, a Nike Art Gallery em Lekki, em Lagos, abriga mais de 7.000 obras e é descrita como a maior galeria de arte da África Ocidental [S5]. Seu objetivo declarado é restabelecer o adìrẹ como arte, em vez de mercadoria artesanal.
No campo da moda, a marca Maki Oh, de Amaka Osakwe, é a revitalizadora contemporânea mais citada, com peças de adìrẹ-derived usadas por Michelle Obama e Lupita Nyong'o [S5]. Em 2022, Bamidele Abiodun, primeira-dama do estado de Ogun, lançou a Adire Market Week para promover o tecido e apoiar a manufatura local [S5].
Aṣọ ẹbí significa tecido de família, de aṣọ, pano ou tecido, e ẹbí, família ou parentela. Na prática, é um tecido escolhido pelos anfitriões de um evento, comprado pelos convidados e confeccionado por cada convidado em sua própria vestimenta, de modo que o grupo compareça ao evento vestido com o mesmo tecido.
A origem é contestada e a divergência é substancial [S6]. Uma posição sustenta que o vestuário uniforme para marcar o parentesco é pré-colonial, particularmente em funerais. A outra sustenta que o aṣọ ẹbí como uma instituição com nome próprio pertence às associações de amizade da sociedade iorubá do início do século XX, sobretudo em Lagos.
O relato conciliador, que as evidências apoiam melhor do que qualquer um dos extremos, é que o vestuário uniforme de marcação de parentesco é antigo, mas o aṣọ ẹbí como uma instituição generalizada, nomeada e impulsionada pelo mercado é do século XX e de Lagos. O fato decisivo é material: sua difusão foi viabilizada pela importação de tecidos baratos produzidos em massa da Inglaterra após a Primeira Guerra Mundial [S6]. Quarenta convidados não podem se vestir de forma idêntica com tecido feito em tear manual, porque o tecido feito à mão é produzido tira por tira em pequenas quantidades e não há duas peças de mesmo comprimento iguais. O vestuário uniforme em escala exige metragem uniforme, e a metragem uniforme chegou com as importações têxteis industriais.
Socialmente, começou entre parentes consanguíneos, especialmente em funerais, onde a família usava tecido por vezes estampado com o retrato da pessoa falecida, e se estendeu para círculos de amizade, clubes sociais com seus emblemas no tecido e comunidades inteiras [S6]. O tecido torna visível o círculo do celebrante e, como geralmente existem diferentes categorias de tecido a preços distintos para diferentes classes de convidados, também torna visível a hierarquia dentro desse círculo.
Economicamente, o mecanismo é direto. Os anfitriões compram o tecido no atacado e o revendem aos convidados com uma margem de lucro, e os recursos obtidos compensam o custo do evento. O Aṣọ ẹbí é, portanto, simultaneamente uma demonstração de solidariedade, uma transferência de recursos para o celebrante e uma cobrança efetivamente compulsória sobre o convidado, uma vez que o convidado que recusa o tecido fica visivelmente fora do círculo. A sobrecarga financeira resultante é um tema vivo de crítica no debate público nigeriano, onde a prática é regularmente atacada por promover a extravagância [S6].
O tecido contemporâneo é dominado pelo estampado de cera Ankara e pela renda, e não por aṣọ òkè ou adìrẹ, embora o aṣọ òkè persista como a opção de maior prestígio para a família imediata e para o grupo aṣọ ìyàwó em um casamento [S6].
The criteria Yoruba critics actually use to judge a carving, why the language and its praise poetry are the entry point rather than the ornament, and what goes wrong when European art-historical categories are applied to this material.
The beaded crown and what it does constitutionally, why the king's face is veiled, the birds at its apex, the beads themselves and their trade history, and the men's workshops that made them.
The facial marks that told a stranger which lineage and which town you belonged to and which have now almost vanished, the threaded and plaited hairstyles and what they signified, and the everyday cosmetics of camwood, indigo and antimony.
Farming, iron, cloth and glass; the market system and the women who ran it; cowrie money; and the routes that tied Yorubaland to the Sahara and the Atlantic.
The smith and his god, the paired brass figures that carried the authority of the Ogboni society, the women who built pots without a wheel, the carved and burnt calabash, and the leather trades of Ilorin and Oyo.
A technical and social study of adìrẹ, Yoruba indigo resist-dyed cloth, covering the resist techniques and their makers, indigo chemistry, named designs, the regional schools of Abẹ́òkúta, Ìbàdàn and Òṣogbo, and the twentieth-century revival led by Nike Davies-Okundaye and the contemporary market.