The Yorùbá Dress System
How Yorùbá men's and women's garments combine into a complete ensemble, and how the resulting silhouette communicates character, status, and occasion.
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How Yorùbá men's and women's garments combine into a complete ensemble, and how the resulting silhouette communicates character, status, and occasion.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
O sistema de vestimenta Yorùbá é um conjunto de regras para combinar múltiplas peças tecidas e costuradas em um único conjunto formal, tratando o traje finalizado como uma declaração sobre o caráter, a linhagem de quem o veste e a ocasião em questão, e não como uma simples cobertura. Para os homens, o traje formal completo combina calças (ṣòkòtò) e uma túnica interna (bùbá ou dàǹṣíkí) com um grande manto externo (agbádá) e um gorro (fìlà). Para as mulheres, combina uma saia envolvente (ìró), uma blusa (bùbá), um turbante (gèlè) e um pano de ombro ou de cintura (ìborùn ou ìpèlé). Este arquivo aborda o sistema como um todo: quais são as peças, como se combinam e o que essa combinação significa. Os têxteis individuais, a confecção do turbante, o trabalho com contas e a instituição aṣọ ẹbí têm, cada um, seu próprio arquivo, com links abaixo, e este arquivo faz referências cruzadas a eles em vez de repeti-los.
No pensamento Yorùbá, o tecido (aṣọ) não é tratado como uma cobertura neutra. Rowland Abiodun, em um capítulo de Yoruba Art and Language intitulado "We Greet Aṣọ before We Greet Its Wearer", argumenta que a vestimenta funciona como uma forma de interpelação visual que alcança o observador antes da fala, e que está vinculada a ìwà (caráter, o modo essencial de ser de uma pessoa, tratado integralmente em cosmology-iwa) e a ẹwà (beleza, compreendida na estética Yorùbá como a expressão visível do ìwà de uma coisa, e não como uma beleza superficial) . Esta é a ideia que a conhecida máxima abaixo expressa.
Original Aṣọ là ń kí, Kí a tó kí ènìyàn.
Glosa literal Aṣọ (tecido) là (é, marcador de foco) ń (marcador habitual) kí (cumprimentar), Kí (antes de) a (alguém) tó (chegar ao ponto de) kí (cumprimentar) ènìyàn (a pessoa).
Inglês idiomático It is the cloth we greet before we greet the person. (Traduzido por Rowland Abiodun, 2014)
Notas sobre a tradução. Là é uma partícula de foco que antepõe aṣọ para dar ênfase: a própria estrutura da frase executa a prioridade que descreve, colocando o tecido antes da pessoa tanto na ordem das palavras quanto na sequência social. Este é um dos versos mais citados na literatura sobre o vestuário Yorùbá e circula na cultura mais ampla como um provérbio geral sobre a importância da aparência; o capítulo de Abiodun é o tratamento acadêmico mais completo sobre o seu significado e fornece a tradução específica utilizada aqui .
Como o conjunto é interpretado dessa maneira, o traje formal Yorùbá é composicional em vez de modular. Nenhuma peça isolada representa o todo; o manto externo, o gorro ou turbante e a maneira como quem o veste conduz o caimento final são lidos em conjunto, e uma pessoa considerada bem vestida é aquela cujas escolhas em todas as peças apresentam coerência.
A razão pela qual tanto o gorro masculino quanto o turbante feminino são tratados como acessórios obrigatórios, e não opcionais, é o conceito Yorùbá de orí, tratado integralmente em cosmology-ori. Orí designa tanto a cabeça física quanto a cabeça interior ou espiritual (orí inú), entendida como a sede do destino e do àṣẹ pessoal do indivíduo (força vital, o poder de realizar e manifestar as coisas). O estudo de Babatunde Lawal sobre a cabeça na escultura Yorùbá descreve a cabeça como o local no corpo do àṣẹ de Olódùmarè, controlando a personalidade e o destino, com a cabeça externa e naturalista representando o físico orí òde e os tratamentos estilizados ou abstratos na escultura apontando para o interior orí inú . Como a cabeça carrega a força vital de uma pessoa dessa forma, apresentar-se com a cabeça descoberta em um ambiente formal ou cerimonial é considerado algo incompleto e um sinal de desrespeito para os homens, e o gèlè desempenha uma função equivalente para as mulheres, atraindo o olhar para a cabeça e demarcando-a como o centro honrado do conjunto. A confecção, os estilos e a leitura social do gèlè especificamente são abordados em gele-and-the-headwrap; este arquivo o trata apenas como um elemento estrutural de todo o conjunto.
O conjunto masculino tradicional é composto por quatro partes: um manto externo, uma túnica interna, calças e um gorro.
Vestimenta externa. A peça mais proeminente é o agbádá, um manto amplo e solto, na altura dos tornozelos, feito a partir de um painel central retangular com uma abertura para a cabeça e um bolso no peito, ladeado por mangas largas que se estendem além das mãos. O verbete de referência de Babatunde Lawal sobre o agbádá o descreve como um traje de quatro peças dos Yoruba do sudoeste da Nigeria e da Republic of Benin, e distingue uma versão cotidiana menor e mais simples (agbádá ìwọlé) de uma versão cerimonial elaboradamente bordada, sendo a forma maior e mais densamente bordada conhecida como agbádá ńlá ou gìrìkè . Quem o veste recolhe e dobra as mangas largas sobre os ombros como parte do ato de envergar a vestimenta, e o manejo hábil do caimento é, em si, parte de como o conjunto é lido. Outros dois mantos nomeados reaparecem ao lado do agbádá nos relatos sobre a vestimenta formal masculina: o dàńdógó, um traje densamente plissado e ricamente bordado associado a chefes e anciãos, e o gbáriyè, usado por um ọba e por altos chefes juntamente com o agbádá padrão. Ambos os termos são reais e estão em uso corrente, mas uma fonte acadêmica que informe sua confecção precisa e como eles se diferenciam do agbádá propriamente dito não pôde ser confirmada para este arquivo, de modo que são apenas citados aqui sem maiores detalhes técnicos; o registro sobre esse ponto específico é escasso, mas não omisso.
Vestimentas internas. Sob o manto externo, o homem veste o bùbá, uma túnica solta de gola redonda e mangas compridas, ou o dàńṣíkí, uma túnica sem mangas ou de mangas curtas com cavas amplas, que o verbete de Lawal também lista como uma opção de peça interior sob o agbádá e que pode ser usada sozinha sobre calças em ambientes informais .
Calças (ṣòkòtò). As calças Yorùbá são franzidas em um gancho largo e se fecham na cintura com um cordão. O verbete enciclopédico de Lawal cita o sóòró, um corte ajustado ao corpo, na altura do tornozelo e de barra estreita, e kẹ̀mbẹ̀, um corte solto e de barra larga que termina logo abaixo do joelho, como os dois estilos mais populares usados com o agbádá .
Coberturas de cabeça (fìlà). Lawal cita o gọ̀bì, um barrete cilíndrico de aproximadamente nove a dez polegadas de comprimento, como a forma mais popular, ao lado do abetí ajá ("aquele com orelhas de cachorro"), assim chamado por suas abas caídas, tradicionalmente usadas para baixo para cobrir as orelhas no tempo frio, e o lábánkádà, uma versão maior do abetí ajá usada para revelar uma cor de forro contrastante nas abas .
O conjunto feminino clássico possui quatro elementos: envoltório, blusa, torço e um pano de ombro ou de cintura, com uma camada inferior histórica por baixo.
O envoltório (ìró). Um corte retangular de tecido sem costura, enrolado ao redor do corpo da cintura para baixo e fixado no lugar, com comprimento, largura e padronagem variando conforme a ocasião e o gosto de quem o veste .
A blusa (bùbá). Uma blusa folgada de gola redonda, com mangas na altura do cotovelo ou do punho, usada sobre o envoltório. Há uma divergência acadêmica genuína sobre quando o bùbá costurado sob medida passou a fazer parte do vestuário feminino. Alguns historiadores do vestuário associam sua difusão ao retorno, no final do século XIX e início do século XX, dos retornados Saro (de Serra Leoa, de ascendência iorubá) e Aguda (iorubás-brasileiros, de àgùdà) para Lagos, cujas costureiras estão documentadas como tendo moldado a confecção inicial de roupas em Lagos, em contraste com um vestuário feminino anterior baseado no uso de tecidos sobrepostos e enrolados sem uma peça superior costurada . Outros estudiosos sustentam que túnicas sob medida já existiam no vestuário nativo antes dessas repatriações. Este arquivo apresenta ambas as posições em vez de resolver a controvérsia; o registro documental subjacente não a soluciona.
Camada inferior histórica. Antes de o bùbá costurado se tornar padrão, o vestuário feminino baseava-se em um avental interno usado sob o envoltório: o tòbí, uma peça íntima amarrada com cordões e dotada de um espaço semelhante a um bolso onde se podiam guardar objetos de valor, e o bàǹté, um avental triangular mais simples amarrado na cintura, também documentado como traje de celebração da colheita . Ambos são atestados como camadas de base históricas do conjunto.
O torço (gèlè). Tecido trabalhado ou brocado, dobrado e moldado em uma estrutura elevada e arquitetônica em torno da cabeça. Sua altura e precisão são interpretadas como marcadores das posses e do bom gosto de quem o usa, e ele ocupa a posição sobre o orí descrita acima. O tratamento completo da confecção do gèlè, dos estilos denominados e da variação regional encontra-se em gele-and-the-headwrap.
O pano de ombro e de cintura. O ìborùn, forma nominalizada de borùn, "cobrir o pescoço" , é uma faixa estreita usada drapeada sobre um ou ambos os ombros. O ìpèlé é uma faixa correspondente amarrada na cintura sobre o ìró ou dobrada sobre o antebraço, acrescentando um realce horizontal e, de forma prática, reforçando a fixação do envoltório.
Os tecidos de prestígio que compõem os conjuntos mais refinados, sányán (tecido de seda selvagem em tom castanho natural), àlàárì (tecido vermelho-escuro ou carmesim, historicamente dependente de seda e corante transaarianos) e ẹ̀tù (tecido anil de listras finas nomeado pela plumagem salpicada da galinha-d'angola), bem como as duas tradições de tear Yorùbá que os produzem, são abordados na íntegra em arts-textiles e com maior profundidade técnica em aso-oke-in-depth; este arquivo apresenta apenas como eles funcionam dentro do sistema de vestuário, em vez de repetir sua confecção ou origem. Dentro do conjunto, a escolha de qual desses tecidos a pessoa utilizará para determinada peça é, em si, parte do que o conjunto comunica: o mesmo corte de agbádá é lido em um registro diferente dependendo de ser confeccionado com o tecido associado a ocasiões festivas ou com o tecido associado ao luto e à gravidade judicial, e a escolha do tecido é interpretada juntamente com o corte, o barrete e o drapeado como uma declaração coordenada, e não separadamente.
As escolhas individuais de vestuário inserem-se em uma prática coletiva mais ampla, aṣọ ẹbí, na qual os organizadores de um casamento, funeral ou evento de chefia tradicional escolhem um tecido para ser vestido por todo o círculo social. A origem, a economia e as críticas contemporâneas ao aṣọ ẹbí são abordadas na íntegra em aso-ebi-and-social-dress; dentro do sistema de vestuário, sua relevância reside no fato de projetar a mesma lógica combinatória usada em um conjunto individual (peças combinadas, cor coordenada, silhueta coerente) para um grupo, de modo que um ambiente de convidados vestidos de forma idêntica seja lido como uma afirmação visual única do prestígio do anfitrião e do apoio a ele conferido.
Contas e outros adornos corporais, em especial o coral e certos tipos de contas codificadas por cores associadas à chefia tradicional e a cargos religiosos, completam o conjunto formal ao lado dos tecidos e das coberturas de cabeça. Esse material, seus tipos denominados e sua própria semiótica de hierarquia são abordados em beads-jewellery-and-adornment e não são repetidos aqui.
Observadores da era missionária na Yorùbáland do século XIX frequentemente tratavam o vestuário europeu como uma condição prévia para a conversão cristã: inúmeros missionários exigiam roupas europeias para o batismo e a comunhão, e um convertido que não as adotasse corria o risco de ser tratado como insincero . O Yorùbá clérigo batista Mojola Agbebi (nascido David Brown Vincent, 1860 a 1917), uma figura de destaque no movimento por uma liderança eclesiástica africana autóctone, opôs-se publicamente a essa imposição de vestuário e cultura europeus sobre os convertidos africanos . Chegar ao julgamento missionário de que o vestuário autóctone precisava ser substituído exigia primeiro interpretá-lo como uma deficiência a ser corrigida, em vez de um sistema completo por direito próprio, o mesmo movimento interpretativo que o corpus de esculturas de Ifẹ̀ enfrentou quando observadores europeus se recusaram a dar crédito aos seus criadores, abordado na íntegra em arts-ife-sculpture. O material arqueológico de Ilé-Ifẹ̀ antecede o período colonial em vários séculos e complica qualquer relato sobre o vestuário Yorùbá estruturado e em camadas como derivativo ou recente: a escultura em liga de cobre e terracota do período clássico de Ifẹ̀, datada aproximadamente entre os séculos XII e XV EC, retrata figuras reais com vestes envolventes, panos de cintura e elaboradas insígnias de contas. O estudo de Suzanne Preston Blier sobre uma parcela mais restrita desse corpus, o material que ela data especificamente por volta de 1300 EC, interpreta as insígnias nessas figuras como vinculadas a uma crise política específica de Ifẹ̀ e à sucessão de Obalúfọ̀n, e não como um traje real genérico , embora, como aponta arts-ife-sculpture, essa datação mais restrita seja uma leitura argumentada, e não um consenso estabelecido. O tear horizontal de faixas Yorùbá que produz o aṣọ òkè e o tear vertical feminino são tecnologias autóctones por direito próprio, um ponto abordado em nível técnico em aso-oke-in-depth, e interpretar o sistema de vestuário como o produto dessa técnica autóctone, desenvolvida ao longo de séculos e apenas mais tarde em intercâmbio com tradições de tecelagem vizinhas, é a posição adotada por este arquivo.
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