Dance and Theatre
Why a Yoruba dancer has to understand drum language, the aesthetic of dancing hot with a cool face, and the line from the Alarinjo masque theatre through Ogunde, Ladipo and Ogunmola to Nollywood.
La danza yoruba es una respuesta a un texto. El tambor dice algo en yoruba y la labor del bailarín es responderle con el cuerpo, lo que significa que un bailarín que no puede seguir el lenguaje del tambor no puede bailar. Esta no es una descripción poética de cómo la música y el movimiento se sienten conectados. Es un requisito técnico que determina quién puede actuar y qué significa una representación, y es la razón por la cual un público yoruba que observa a un bailarín está recibiendo información en lugar de ver una mera decoración. De esta cultura escénica proviene un linaje teatral que va desde las compañías cortesanas de máscaras Ọ̀yọ́ del siglo XVIII, pasando por las compañías itinerantes de mediados del siglo XX, hasta las películas en lengua yoruba disponibles actualmente en Netflix.
El tambor marca el paso
La formulación más clara de este mecanismo proviene del estudio de Oluwafemi Jacob sobre la danza bàtá, citando a Oluwasogba: cada movimiento tiene su significado, y el paso es una respuesta a un discurso particular o a un dictado del tamborero [S1].
La consecuencia es que el bailarín funciona como un traductor. Jacob lo expresa directamente: una persona que no puede entender el lenguaje del tambor bàtá, pero que observa la danza, puede comprender lo que dice el tambor a través del movimiento del bailarín [S1]. El bailarín es la capa interpretativa entre el texto tamboreado y un público de competencia diversa. A la inversa, un bailarín principiante que solo ha observado representaciones de bàtá encuentra los pasos sumamente difíciles hasta que se le enseña a responder a los diversos tempos, y debe adquirir un conocimiento profundo de los distintos dictados y puntuaciones del tambor en lugar de limitarse a reaccionar al ritmo [S1].
La contienda. La relación es agonística, no de obediencia. Jacob describe un desafío continuo entre el tamborero y el bailarín, en el cual el tamborero instruye y cada bailarín demuestra en la ejecución que domina la prueba, descodificando e interpretando; los bailarines expertos responden con movimientos que le preguntan al tamborero qué más tiene para ofrecer, dando a entender que están a la altura del reto [S1]. El intercambio es un duelo librado a través de dos medios.
Contra la lectura de la improvisación. Jacob cita a Jacqui Malone, y el pasaje constituye un útil correctivo frente a las descripciones occidentales de la danza africana como libre expresión [S1]:
en lugar de enfatizar el talento individual, los bailarines y tamboreros yorubas expresan deseos comunales, valores y creatividad colectiva. El toque de tambor representa un texto lingüístico subyacente que guía la ejecución de la danza... Estas características, sin embargo, no deben confundirse con la improvisación, la cual enfatiza al individuo y alimenta su ego. El deber primordial del tamborero es preservar la comunidad.
Nketia plantea el punto complementario sobre la colaboración requerida: que la relación entre la estructura de la música y el diseño de la danza, junto con el margen para la variación espontánea, exige que los músicos y los bailarines se presten una atención minuciosa [S1].
El cuerpo
Policentrismo. La danza del bàtá articula la cabeza, los ojos, el pecho, las manos, los hombros, las piernas y los dedos de los pies para lograr las expresiones apropiadas [S1]. Múltiples centros del cuerpo se mueven de manera simultánea en líneas rítmicas independientes, rasgo estético que a los observadores europeos les ha resultado sistemáticamente más difícil de describir y más fácil de caricaturizar.
Ajótapá. Al bàtá se le llama la danza que lanza los pies, y el proverbio que lo ratifica es exacto [S1]:
Oníṣàngó tó jó tí kò tàpàá, àbùkù ara rẹ̀ ni
Oníṣàngó: a devotee of Ṣàngó, one who belongs to Ṣàngó. tó jó: who dances. tí kò tàpàá: and does not fling or kick out the feet. àbùkù: disgrace, blemish, defect. ara rẹ̀ ni: it is his own body, it is upon himself.
The failure of a Ṣàngó dancer to fling the feet while dancing will discredit him.
Traducción según fue publicada por Jacob, tomada de Oluwasogba.
Notas sobre la traducción. Àbùkù es más fuerte que "descrédito". Es una mancha o deshonra que se adhiere a una persona, y la frase àbùkù ara rẹ̀ la sitúa en su propio cuerpo, por lo que el yoruba expresa que la falla lo marca físicamente y no solo daña su reputación. La danza exige que el ejecutante esté en buena forma física, sea fuerte, dinámico y entusiasta [S1].
Las variantes con nombre de la danza bàtá incluyen gbàmù, elése, afaṣégbòjò, elékòtó, ijó ògè y ògèsè, siendo gbàmù la más popular y, según la evaluación de Oluwasogba, la más adulterada y abusada [S1].
La estructura de una representación de bàtá, en el esquema de cinco partes de Jacob [S1]: una llamada sonora inicial con cantos y bailes; ìjúbà, salutación y homenaje, ejecutado mediante cantos y bailes; una sección de entretenimiento, a menudo en forma de rondó ABACADA, que puede incluir acrobacias y exhibiciones mágicas con un destacado patrón de llamada y respuesta, y que en ocasiones seculares contiene menos material de Ṣàngó y más oríkì de personas prominentes presentes; luego una sección de despedida que constituye una variante del ìjúbà, en la que se da gracias a las fuerzas elementales; finalizando con un canto de recesión y dos bailarines principales, un hombre y una mujer, que permanecen en escena para alcanzar un clímax marcado por el tamborero principal en una ráfaga final de danza enérgica.
El marco del ìjúbà en ambos extremos es el sello estructural. Una representación se abre rindiendo homenaje a los poderes y se cierra dándoles las gracias, y el entretenimiento queda contenido dentro de ese marco.
La estética de la frescura
El análisis de Robert Farris Thompson sobre la estética del Atlántico negro se fundamenta en la observación de que los bailarines africanos bailan de forma ardiente con un rostro sereno y sin sonrisa, lo cual él glosa como la mente de un anciano dentro del cuerpo de un joven [S2]. La frescura, en esta lectura, es un ideal estético de equilibrio y control, manifestado en la escultura, los textiles, la danza y el porte, cuyas raíces él rastrea hasta Nigeria [S2]. La palabra yoruba que subyace a esto es ìtutù: frescura, calma, humedad.
El rostro es el elemento de soporte. Un bailarín yoruba que se desempeña con la máxima intensidad física mantiene un rostro sereno, y la discrepancia entre lo que hace el cuerpo y lo que hace el rostro constituye el efecto estético. Es el mismo criterio que el de tútù en la escultura, donde figuras en acción violenta muestran expresiones serenas con los párpados entrecerrados, de modo que la danza y la talla se juzgan con una misma norma.
Thompson expuso una lista más completa de cánones de la forma estética en African Art in Motion, entre ellos términos usualmente citados como efebismo, ìtutù, la cualidad de «get-down», compás múltiple, porte impecable, entrada y salida correctas, llamada y respuesta, ancestralismo y vivacidad en equilibrio. Solo el canon de cuerpo caliente y rostro frío pudo verificarse en forma citable para este documento, y los demás se mencionan aquí sin glosa ni referencia de página en lugar de parafrasearse a partir de resúmenes secundarios [S2].
Danza y posesión
La dimensión performativa de la posesión corresponde a este apartado; la institución religiosa corresponde a la sección òrìṣà.
El bàtá es central para el culto a Ṣàngó, y la tradición sostiene que Ṣàngó pidió un tambor que pudiera estimularlo y servir a su propósito, y que solo bàtá lo satisfizo, con el omele akọ desempeñando el papel principal [S1]. Lo que importa estéticamente es que los toques de tambor son específicos de la deidad: a un devoto no lo mueve la música en general, sino un repertorio particular dirigido a una potencia en particular, y se entiende que la posesión es provocada por la ejecución correcta del texto correcto.
Para Egúngún, el conjunto de dùndún proporciona el toque, mientras que el ìyáàlù transmite mensajes codificados que el bailarín enmascarado descodifica mediante el movimiento [S3]. Este es nuevamente el principio del bailarín como descodificador, y en el caso de Egúngún cumple una función teológica: la figura enmascarada es un ancestro retornado, y su capacidad para responder a un texto ejecutado en el tambor demuestra que comprende, lo cual es evidencia de lo que afirma ser.
La metáfora del devoto poseído como montura o caballo de la deidad es habitual en los estudios religiosos yorubas y afroatlánticos, y subyace al título de la obra de Soyinka Death and the King's Horseman. No se verificó ninguna fuente académica sobre esto para este documento, por lo que se consigna en lugar de aseverarse; Yoruba Ritual: Performers, Play, Agency de Margaret Thompson Drewal es la fuente indicada para el tratamiento estético-performativo [S4].
Aláàrìnjó: el teatro de máscaras itinerante
La tesis doctoral de 1969 de Joel Adedeji en la University of Ibadan es el estudio fundacional [S5]. Su exposición, según se recoge en la literatura secundaria, es la siguiente.
Rastreó los orígenes del teatro yoruba en la mascarada de Egúngún, el culto al ancestro, y planteó tres fases de desarrollo (ritual, luego festival, luego teatro), siguiendo el uso del egúngún tanto para ocasiones rituales como seculares [S5]. Ológbìn Ológbojò, descendiente de los ọba, adoptó la mascarada para cumplir con su deber como cortesano y jefe de los animadores de la corte [S5]. Ẹ̀ṣà Ògbìn, quien tomó Ológbojò como su nombre profesional, dirigió una compañía de actores disfrazados y extendió sus actividades fuera de la corte de Ọ̀yọ́ por todo el imperio de Ọ̀yọ́ [S5]. El teatro floreció ampliamente durante el siglo XVIII, sobre todo dentro de los círculos cortesanos, y participó en los festivales anuales de egúngún [S5]. Los Aláàrìnjó eran compañías bien organizadas que derivaban sus modalidades de entretenimiento de los antiguos rituales [S5].
El mecanismo es la parte importante. Una mascarada es una forma sagrada en la que una figura enmascarada es un ancestro. Una compañía que lleva esa forma a los caminos, la presenta a cambio de un pago, le añade sátira e imitaciones, y la desvincula de los ancestros específicos de un linaje determinado ha convertido un rito en teatro conservando la máscara. Todo lo que vino después, incluidas las compañías de Ogunde y posiblemente la industria de Nollywood, desciende de esa transformación.
Una fecha precisa de fundación, la distinción entre Ẹ̀ṣà y Àpìdán, y el cargo del Alápinni no se verificaron para este documento y no se aseveran. La tesis de Adedeji y sus artículos en revistas académicas son el lugar donde esto se define.
The Yoruba Popular Travelling Theatre of Nigeria de Biodun Jeyifo y The Generation of Plays de Karin Barber son las otras obras esenciales: la primera sobre el teatro itinerante del siglo XX como industria y la segunda sobre cómo sus obras se generaban en la práctica durante la representación [S6].
El teatro itinerante, de la década de 1940 a la de 1970
Hubert Ogunde, 10 de julio de 1916 en Ososa, Ogun State, al 4 de abril de 1990 en London, llamado el padre del teatro nigeriano [S7].
Su primera ópera folclórica, The Garden of Eden and the Throne of God, se representó en 1944 cuando todavía servía en la Nigerian Police Force, bajo el patrocinio de una secta protestante africana, combinando temas bíblicos con tradiciones yorubas de drama y danza [S7]. Esa combinación es el punto clave: la forma es el teatro de máscaras yoruba, el contenido es cristiano y el patrocinador es una iglesia africana. En 1945 fundó el African Music Research Party, la primera compañía teatral profesional contemporánea de Nigeria, rebautizada como Ogunde Theatre Party en 1947, Ogunde Concert Party en 1950 y Ogunde Theatre en 1960 [S7].
En 1964, Yoruba Ronu («Yorubas, piensen») provocó al jefe Akintola, primer ministro de la Western Region, y el Ogunde Theatre fue prohibido en la Western Region; la prohibición fue revocada el 4 de febrero de 1966 por el gobierno militar del teniente coronel F. A. Fajuyi [S7]. Una compañía de teatro prohibida por un gobernante regional debido al título de una obra que constituye una instrucción para su propio pueblo es una medida útil de lo que este teatro estaba haciendo en el terreno político.
Duro Ladipo. Sus tres obras principales son Ọba Moro (1962), y Ọba Kò So y Ọba Wàjà, ambas de 1964 [S8]. Ọba Kò So, "el rey no se ahorcó", dramatiza cómo Ṣàngó se convirtió en el òrìṣà del trueno, y recibió aclamación internacional en el primer Commonwealth Arts Festival en 1965 y en una gira europea [S8]. Las tres fueron publicadas como Three Yoruba Plays en adaptaciones al inglés de Ulli Beier para Mbari Publications en 1964 [S8].
Beier enseñó en la University of Ibadan y ayudó a fundar allí el primer Mbari Club en 1961; inspirado por este, Ladipo inició el Mbari Mbayo Club en Òṣogbo y, con la ayuda de Beier, convirtió la casa de su padre en una galería de arte y teatro [S8]. Ese edificio es la raíz institucional del movimiento artístico de Òṣogbo, que es el mismo entorno que produjo la obra de Susanne Wenger en la arboleda de Ọ̀ṣun y la formación de Nike Davies-Okundaye en adìrẹ.
El papel de Beier merece una nota en lugar de una celebración o un descarte. Fue un facilitador europeo que proporcionó plataformas, publicación, traducción y contactos internacionales a artistas yorubas que los utilizaron para sus propios fines. Esa es una contribución real y también significa que una parte significativa de lo que llegó al mundo como modernismo yoruba pasó por la selección de un único editor europeo.
Kola Ogunmola, Elijah Kolawole Ogunmola, 11 de noviembre de 1925 a 1973, dramaturgo, actor, mimo, director y autor teatral, fundó el Ogunmola Travelling Theatre hacia 1948 [S9]. Su adaptación de The Palmwine Drinkard de Amos Tutuola, en yoruba como Ọmùtí, se estrenó en 1963 en el Arts Theatre de la University of Ibadan con Ogunmola en el papel de Lanke, y se presentó en el Primer Congreso Cultural Panafricano en Argel en 1969 [S9]. Fue publicada en 1968 por el Institute of African Studies en Ibadan, transcrita y traducida por R. G. Armstrong, Robert L. Awujoola y Val Olayemi [S9]. La novela de Tutuola fue escrita en inglés por un autor yoruba basándose en la narrativa oral yoruba; la adaptación de Ogunmola la devolvió al yoruba y al escenario, lo cual es un viaje de ida y vuelta digno de mención.
Moses Olaiya Adejumo, Baba Sala, y su Alawada Theatre, llevaron la comedia al primer plano de esta tradición y fueron un puente hacia la era cinematográfica. Las fechas y detalles no fueron verificados para este archivo y no se afirman.
Cine, video y Nollywood
El celuloide. A finales de la década de 1970, Ogunde fue impulsado por el éxito de Ajani Ogun e Ija Ominira, los dos largometrajes yorubas pioneros, a coproducir su primera película en celuloide, Aiye, estrenada en 1979 (algunas fuentes indican 1980), invitando a Ola Balogun a dirigir una adaptación de una de sus propias obras de teatro [S7]. Le siguieron Jaiyesimi en 1981, Aropin N'Tenia en 1982 y Ayanmo en 1988, todas influidas por la metafísica yoruba [S7]. La continuidad directa radica en que la primera industria cinematográfica de Nigeria fue creada por compañías de teatro que llevaron su repertorio existente a la pantalla.
El giro hacia el video. El período del celuloide abarcó desde los años setenta hasta finales de los ochenta y la industria del cine en video surgió entre 1988 y 1992 aproximadamente; el auge se atribuye generalmente a Living in Bondage (1992) de Kenneth Nnebue, dirigida por Chris Obi Rapu, filmada con una videocámara VHS, lanzada directamente a video, producida por unos 150.000 nairas (aproximadamente 12.000 dólares estadounidenses de la época) y con ventas cercanas al millón de copias [S10].
Living in Bondage está en lengua igbo, no yoruba, y esto resulta importante para un relato preciso. El teatro ambulante yoruba ya había estado haciendo películas durante más de una década antes de esta obra, por lo que la tradición cinematográfica yoruba es más antigua que la historia convencional sobre el origen de Nollywood. Lo que estableció Living in Bondage fue el modelo económico: sin salas de cine, sin celuloide, sin distribuidores, venta directa en videocasete en el mercado a un precio accesible para el público masivo. Ese modelo terminó absorbiendo a la industria yoruba en lugar de haberla creado.
Tunde Kelani y Mainframe Films and Television Productions representan el caso más sólido de continuidad entre el material tradicional y la pantalla. Ṣaworoide (1999) es un drama político cuya trama gira en torno a una norma yoruba en el pueblo de Jogbo, según la cual una persona no puede ser coronada rey a menos que el tambor de cascabeles de bronce, ṣaworo ide, sea tocado por la persona adecuada [S11]. Se trata de una película construida exactamente sobre el principio del tambor restringido documentado para gbẹ̀du: el instrumento es un dispositivo constitucional, y quien controla quién puede tocarlo controla la sucesión. Su secuela es Agogo Èèwọ̀. Thunderbolt: Magun (2001) gira en torno al hechizo mágùn, siguiendo a un igbo y a una yoruba que se conocen durante el National Youth Service [S11].
A veces se incluye en listas una obra de Kelani de 1997, Ṣàngó; la película Ṣàngó de 1997 parece estar asociada con Obafemi Lasode más que con Kelani, y ninguna de las dos atribuciones fue confirmada para este archivo.
La ola épica actual. Anikulapo (2022) de Kunle Afolayan, una fantasía épica nigeriana distribuida por Netflix, seguida por Anikulapo: Rise of the Spectre [S12]. Jagun Jagun de Femi Adebayo, House of Ga'a de Bolanle Austen-Peters y Lisabi: The Uprising, estrenada en Netflix el 27 de septiembre de 2024 con Lateef Adedimeji como productor ejecutivo [S12]. Este conjunto representa un giro hacia la narrativa histórica épica en el cine en lengua yoruba en plataformas internacionales de streaming, basándose directamente en el material histórico tratado en la sección de historia.
Nollywood: The Creation of Nigerian Film Genres de Jonathan Haynes es el estudio académico de referencia sobre la industria y sus géneros [S13].