The two Yoruba loom traditions and who works them, the named prestige cloths, the full range of adire resist-dyeing and the indigo behind it, the industry's collapse in the 1930s and its revival, and why everyone at a Nigerian wedding is dressed alike.
El yorùbá citado, los proverbios, los oríkì, los ẹsẹ Ifá, las entradas del glosario, los nombres de los Odù y las citas se reproducen exactamente como el corpus los registra, en todos los idiomas.
La tela transmite más información social entre los yorubas que cualquier otro objeto manufacturado, y el proverbio que suele citarse para ilustrarlo dice que saludamos a la ropa de una persona antes de saludar a quien la viste. Dos sistemas de producción abarcan la mayor parte de ella. El tejido produce aṣọ òkè, la tela de prestigio tejida en tiras, en dos telares completamente distintos trabajados por hombres y por mujeres respectivamente. El teñido por reserva produce adìrẹ, tela con patrones de índigo, que era una industria de mujeres centrada en Abẹ́òkúta y que en las décadas de 1920 y 1930 constituyó un importante negocio de exportación antes de destruirse a sí misma en unos tres años. Ambos alimentan el aṣọ ẹbí, la práctica de vestir a todo un círculo social con la misma tela para un evento, que es la forma en la que la cultura textil yoruba resulta más visible en la actualidad y que es una institución del siglo XX más que una antigua.
El tejido yoruba no es una sola tradición. Hay dos telares, producen telas diferentes y la división entre ellos se da por género.
El telar de hombres es un telar horizontal de tiras estrechas con un lizo doble accionado por pedales [S1]. La urdimbre se extiende sobre el suelo a lo largo de muchos metros frente al tejedor y se tensa mediante un peso de arrastre, y el tejedor se sienta ante el telar y avanza a lo largo de ella. El lizo doble es la característica definitoria: dos lizos con pedales permiten cambiar la calada con rapidez y flotar tramas suplementarias para formar patrones. El producto es una tira larga y estrecha, y la tela se confecciona cortando la tira en tramos y cosiéndolos orillo con orillo para formar una pieza ancha.
El ancho de la tira no es fijo y las fuentes discrepan, lo cual vale la pena señalar en lugar de resolver de manera falsa. Se indican cifras de alrededor de cuatro pulgadas, aproximadamente diez centímetros, para las telas de prestigio más antiguas, y cifras de alrededor de catorce a quince centímetros para el aṣọ òkè comercial posterior, requiriéndose unas veintidós tiras para un paño envolvente de mujer [S1][S2]. La lectura más probable es que las tiras se ensancharon a lo largo del siglo XX a medida que la producción se comercializaba, pero el lector no debe asumir ningún ancho específico como el tradicional.
El hecho técnico fundamental es que el patrón debe planificarse antes de comenzar a tejer. Un tejedor que trabaja una tira que luego se cortará y unirá debe saber con anticipación dónde cae cada motivo, porque las tiras deben coincidir entre sí a lo ancho de la tela terminada y no se puede ajustar una tira una vez retirada del telar [S2]. Por lo tanto, los patrones de Aṣọ òkè se calculan de antemano, fijando los colores y la estructura desde el inicio, lo cual constituye un proceso de diseño diferente al trabajo en un telar ancho donde se puede ver todo el ancho a medida que se desarrolla.
El telar de mujeres es un telar vertical de pie de un solo lizo [S1]. Un marco fijo, un lizo, la calada abierta en parte a mano con una varilla de calada, produciendo una tela ancha de una sola pieza. Su producto característico es el kìjìpá, una tela gruesa y densa de algodón hilado a mano, usualmente teñida con índigo, hecha para paños envolventes y uso rudo más que para exhibición.
La división por género funciona de manera inversa a la de los oficios que la rodean. El tejido en el telar estrecho es trabajo de hombres, al igual que el bordado con cuentas, la talla y la herrería; la alfarería, el teñido, el hilado y el telar vertical son de mujeres. No existe una regla única que asigne un oficio a un género, y el patrón debe aprenderse oficio por oficio.
Sányán es la tela de mayor prestigio, tejida con seda silvestre obtenida de los nidos comunales de la polilla Anaphe, lo que le da un color beige a canela grisáceo, usualmente combinada con algodón [S1]. La seda se recolecta de los nidos de orugas en el monte en lugar de devanarse de capullos cultivados, razón por la cual el sányán es costoso y por la cual el color se mantiene en el beige natural en lugar de teñirse.
Alááàrì es de color rojo profundo o carmesí, tejida con borra de seda magenta que hasta principios del siglo XX se importaba a través del Sahara [S1]. Esta es la más significativa históricamente: el color es un índice directo del comercio a larga distancia, y una persona vestida con alááàrì llevaba el comercio transahariano sobre su cuerpo. El alááàrì posterior utiliza algodón con hilo lustroso.
Ẹtù es de un azul índigo profundo cercano al negro, con rayas más claras muy finas en la urdimbre y la trama, a veces del ancho de un solo hilo [S1]. El nombre significa gallina de Guinea, y el efecto moteado de las finas rayas contra el fondo oscuro es una referencia directa al plumaje de la gallina de Guinea. El sányán, el alááàrì y el ẹtù constituyen la tríada clásica de telas de prestigio.
En la literatura aparecen otros tipos con nombre propio con menor nivel de certeza y fuentes más escasas, incluidos el opa aro (azul oscuro con rayas verdes), el ifun (marrón claro y azul marino) y el waka (fondo negro con rayas rojas en la urdimbre), junto con un grupo de telas rojas que incluye el aṣọ ìpo, asociado con el uso funerario [S2].
Aṣọ olóná, "tela que tiene patrón", se refiere al tejido labrado que utiliza flotantes de trama suplementaria para llevar motivos a través de la tira. El conjunto mejor documentado de aṣọ olóná es Ìjẹ̀bú, y no se disponía de una descripción técnica detallada del mismo en las fuentes consultadas para este archivo; el lector que la busque debe acudir a la obra de Duncan Clarke sobre el tejido nigeriano o a Picton y Mack.
Ìṣẹ̀yìn en el estado de Oyo es el centro histórico de la producción de aṣọ òkè y sigue siéndolo, siendo también significativos Ọ̀yọ́ y Ìlọrin [S2].
Para mediados del siglo XX, el aṣọ òkè había dejado de ser de uso cotidiano y se había convertido exclusivamente en vestimenta para los principales eventos del ciclo vital [S1]. Ese es el nicho que luego comercializó el aṣọ ẹbí.
El Adìrẹ es una tela de índigo con patrones. La palabra proviene de a di, atar, y rẹ, teñir o remojar, por lo que significa literalmente atar y teñir, aunque la mayoría de las técnicas que abarca no implican ataduras.
La distinción general que debe mantenerse es entre el aṣọ aláró, tela sumergida y teñida de un color sólido, y el adìrẹ, tela con patrones por reserva, donde parte de la superficie se protege del tinte para que resulte clara contra el azul.
Adìrẹ oníkó, reserva por atadura. Oníkó significa la que tiene rafia, de ìkó, palma de rafia despojada. La rafia se ata firmemente alrededor de pequeños objetos recogidos en la tela, de manera más característica cientos de granos de maíz o guijarros individuales, produciendo pequeños círculos blancos sobre un fondo azul [S1]. La tela también puede enrollarse en forma de cuerdas o doblarse en acordeón y atarse, produciendo rayas y bandas.
Adìrẹ alábẹrẹ, reserva por costura. Alábẹ̀rẹ́ significa la que tiene la aguja, de abẹ́rẹ́. La rafia despojada se cose a través de la tela siguiendo un patrón antes del teñido, y la línea cosida resiste el tinte [S1]. Un detalle aquí es una auténtica decisión de diseño y no un mero tecnicismo: la rafia puede descoserse inmediatamente después del teñido, o puede dejarse deliberadamente, de modo que el patrón emerja gradualmente a medida que las puntadas se aflojan con el uso [S1]. Esa es una tela diseñada para cambiar a lo largo de los años.
Adìrẹ elékọ, reserva por almidón. Elékọ significa la que tiene pasta de almidón, de ẹ̀kọ, almidón de yuca. La pasta se aplica a la tela, se tiñe la tela y se raspa la pasta para revelar el diseño en el fondo no teñido. Son dos métodos, y la diferencia entre ellos es históricamente importante.
El primero es la pintura a mano alzada, aplicada tradicionalmente con una pluma de pollo o una fina tira hendida de calabaza, dibujando el diseño directamente [S1]. Este es el método virtuoso y produce telas que son únicas.
El segundo es el estarcido con plantilla, una innovación de principios del siglo XX que utilizaba plantillas metálicas cortadas a partir de láminas de hojalata que forraban las cajas de té importadas [S1]. Esta es una transferencia de tecnología precisa y fechable: una pieza de embalaje colonial reutilizada como herramienta de diseño. El estarcido permitió que los patrones repetitivos fueran rápidos y consistentes, expandió la producción enormemente y está directamente implicado tanto en el auge como en el colapso posterior.
Olókun, "dueño del mar", llamado así por la deidad del mar y de la riqueza, y el más prestigioso de los diseños de elékọ [S1]. Olókun es también la deidad a la que la tradición yoruba atribuye la posesión de las cuentas, por lo que el mismo nombre se asocia a la tela más valiosa y al ornamento más valioso.
Ìbàdàn dùn, "Ibadan es dulce", un célebre patrón de elékọ que lleva el nombre de la ciudad [S1].
Sùnbẹ̀bẹ̀, generalmente glosado como el levantamiento de las cuentas, en referencia a las cuentas de cintura y con un sentido erótico y de fertilidad [S1].
Jubilee, producido por primera vez para el jubileo de plata de George V y la reina Mary en 1935, incorporando imaginería real [S1]. Esta es una fecha precisa y demuestra un punto: los patrones de adìrẹ respondían a los acontecimientos, absorbían imaginería extranjera y eran comercialmente oportunistas. La tradición no constituía un repertorio cerrado.
La producción de Adìrẹ comprendía dos oficios, no uno, y ambos eran femeninos [S1][S3].
La alàdìrẹ elaboraba el patrón: atando, cosiendo o pintando la reserva. La alaró era dueña de los pozos de tinte y los trabajaba, de aró, índigo y, por extensión, el tinte y el pozo. Una mujer podía comprar tela de camisería importada, aplicar o encargar la reserva, pagarle a una tintorera por el trabajo en la tina y vender ella misma la tela terminada en el mercado. La cadena, su economía y sus políticas de género son el tema de The Bluest Hands de Judith Byfield [S3].
La planta. El índigo yoruba es èlú, Lonchocarpus cyanescens, hoy reclasificada como Philenoptera cyanescens, una enredadera de África occidental perteneciente a las Fabaceae [S4]. No es Indigofera tinctoria, el índigo asiático del comercio mundial, y las fuentes populares cometen habitualmente esta sustitución. La distinción es importante porque se sostiene que la planta yoruba produce un tinte más duradero.
Procesamiento. Las hojas y los brotes tiernos se machacan hasta formar una pulpa y se moldean en bolas de unos diez a doce centímetros, se secan al sol y se comercializan en los mercados [S4]. De manera confusa, a las bolas mismas se las llama aró, la misma palabra que se usa para el tinte y para el pozo.
El álcali. El pigmento de índigo es insoluble y no tiñe nada en su estado natural. Debe reducirse en una solución alcalina a leucoíndigo soluble, el cual es absorbido por la tela y vuelve a oxidarse a azul al contacto con el aire. El álcali tradicional es la lejía de ceniza de madera, lixiviada con agua para obtener una solución de carbonato de potasio [S4]. Esta es la razón de la vista característica de la tela que sale de una vasija de tinte yoruba de color amarillo verdoso y se vuelve azul al colgarse.
La tina. La ìkòkò aró es una gran vasija de barro parcialmente enterrada en el suelo, razón por la cual en inglés se le llama "dye pit" [S4] La vasija es cerámica cocida, lo que vincula el oficio del teñido directamente con las mujeres alfareras tratadas en el archivo sobre metal y alfarería. La profundidad del color se controla según cuántas bolas de índigo se cargan en la tina, y las cifras registradas para el suroeste de Nigeria van desde unas 50 bolas para un azul brillante hasta unas 150 para un azul negruzco [S4]. La profundidad se construye luego mediante ciclos repetidos de inmersión y oxidación.
Abẹ́òkúta. Desde principios del siglo XX, las mujeres de Ẹ̀gbá transformaron el adìrẹ de una artesanía doméstica a una industria regional, con el mercado de Ìtókù en Abẹ́òkúta como su centro neurálgico [S1][S3]. La condición facilitadora fue el acceso a tela de camisería de algodón tejida a máquina e importada a través de las rutas comerciales coloniales: la tela europea era barata, ancha, de superficie uniforme y recibía la reserva de almidón pintada mucho mejor de lo que jamás lo había hecho el kìjìpá hilado a mano. La envoltura de una mujer se confeccionaba con dos piezas de tela de camisería cosidas entre sí [S1]. Las mujeres controlaban el diseño, el teñido, la distribución y la venta, y los mercados de exportación llegaron hasta la Costa de Oro y Senegal.
El punto culminante se dio en las décadas de 1920 y 1930, cuando el adìrẹ era una industria artesanal de gran importancia en Abẹ́òkúta y Ìbàdàn [S1].
Luego colapsó, y el mecanismo se comprende con claridad. El índigo sintético y la soda cáustica se difundieron, junto con una afluencia de participantes nuevos y menos calificados, y sobrevinieron problemas de calidad que destruyeron la demanda [S1]. Byfield sitúa el colapso entre 1937 y 1939 [S3].
La química explica su rapidez. La sosa cáustica, hidróxido de sodio, reemplazó a la lejía de ceniza de madera porque actúa en cuestión de horas y no en los días o semanas que tarda en asentarse una tina de fermentación, además de ser más económica. También es un álcali mucho más agresivo que degrada la fibra de algodón. Combinada con índigo sintético, produjo telas que lucían aceptables en los puestos del mercado, pero que se deshacían o desteñían con el uso. Este es un caso clásico de falla en la señalización de calidad: los compradores no podían distinguir la tela buena de la mala antes de comprarla, por lo que dejaron de pagar por la tela buena, y esta dejó de fabricarse. La industria no fracasó en primera instancia debido a la competencia extranjera; fracasó porque un proceso más barato volvió indistinguible al producto en el punto de venta.
Los diseños complejos continuaron elaborándose hasta principios de la década de 1970, y hubo un modesto resurgimiento en la década de 1960 impulsado en parte por el interés del Cuerpo de Paz, pero el mercado nunca recuperó su escala anterior [S1]. Las telas estampadas de cera holandesas e inglesas importadas, y más tarde las imitaciones chinas, ocuparon el lugar que adìrẹ había tenido.
El resurgimiento desde la década de 1980 es real y su figura central es la jefa Nike Davies-Okundaye [S5]. Nacida en Ògìdì, en el estado de Kogi, dentro de una familia de tejedores, fabricantes de adìrẹ, tintoreros de añil y trabajadores del cuero, formada en Òṣogbo y fruto del entorno de la escuela de arte de Ọ̀ṣogbo, abrió su primer Nike Art Centre en Osogbo en 1983 y actualmente dirige cuatro centros que ofrecen formación gratuita; uno de ellos, la Nike Art Gallery en Lekki, Lagos, alberga más de 7.000 obras y es considerada la galería de arte más grande de África occidental [S5]. Su propósito declarado es restablecer el adìrẹ como arte y no como una mercancía artesanal.
En el ámbito de la moda, la marca Maki Oh de Amaka Osakwe es la referencia contemporánea más citada en este renacimiento, con prendas de adìrẹ-derived lucidas por Michelle Obama y Lupita Nyong'o [S5]. En 2022, Bamidele Abiodun, primera dama del estado de Ogun, inauguró la Adire Market Week para promover la tela y apoyar la manufactura local [S5].
Aṣọ ẹbí significa tela familiar, de aṣọ, tela, y ẹbí, familia o parentela. En la práctica es una tela elegida por los anfitriones de un evento, comprada por los invitados y confeccionada por cada invitado para su propia prenda, de modo que el grupo se presenta en el evento vestido con una misma tela.
El origen es motivo de debate y el desacuerdo es de fondo [S6]. Una postura sostiene que la vestimenta uniforme para señalar parentesco es precolonial, en particular durante los funerales. La otra sostiene que el aṣọ ẹbí como institución formalmente designada pertenece a las asociaciones de amistad de la sociedad yoruba de principios del siglo XX, sobre todo en Lagos.
La explicación conciliadora, a la que la evidencia respalda mejor que a cualquiera de los dos extremos, plantea que la vestimenta uniforme para marcar el parentesco es antigua, pero que el aṣọ ẹbí como institución generalizada, con nombre propio e impulsada por el mercado pertenece al siglo XX y es de origen lagosiano. El factor decisivo es de orden material: su expansión fue posible gracias a la importación de telas baratas de producción masiva procedentes de Inglaterra tras la Primera Guerra Mundial [S6]. Cuarenta invitados no pueden vestir de manera idéntica con telas tejidas a mano, porque las telas tejidas a mano se elaboran tira por tira en pequeñas cantidades y no existen dos lienzos iguales. La vestimenta uniforme a gran escala requiere un metraje idéntico, y el metraje idéntico llegó con las importaciones textiles industriales.
En lo social comenzó en el ámbito del parentesco consanguíneo, sobre todo en funerales, donde la familia vestía telas a veces estampadas con el retrato del difunto, y se extendió a círculos de amigos, clubes sociales con sus emblemas en la tela y comunidades enteras [S6]. La tela hace visible el círculo del agasajado y, como suele haber niveles de tela a distintos precios para diferentes categorías de invitados, también hace visible la jerarquía dentro de ese círculo.
En lo económico el mecanismo es directo. Los anfitriones compran la tela al por mayor y la revenden a los invitados con un margen de ganancia, y los ingresos compensan el costo del evento. El Aṣọ ẹbí es, por lo tanto, una muestra de solidaridad, una transferencia de fondos al agasajado y una contribución prácticamente obligatoria para el invitado, ya que quien rechaza la tela queda visiblemente fuera del círculo. La carga financiera resultante es un tema de crítica frecuente en el debate público nigeriano, donde la práctica suele ser atacada por fomentar la extravagancia [S6].
En la actualidad predominan las telas de cera Ankara y el encaje, y no el aṣọ òkè ni el adìrẹ, aunque el aṣọ òkè persiste como la opción de mayor estatus para la familia inmediata y para el grupo de la aṣọ ìyàwó en una boda [S6].
The criteria Yoruba critics actually use to judge a carving, why the language and its praise poetry are the entry point rather than the ornament, and what goes wrong when European art-historical categories are applied to this material.
The beaded crown and what it does constitutionally, why the king's face is veiled, the birds at its apex, the beads themselves and their trade history, and the men's workshops that made them.
The facial marks that told a stranger which lineage and which town you belonged to and which have now almost vanished, the threaded and plaited hairstyles and what they signified, and the everyday cosmetics of camwood, indigo and antimony.
Farming, iron, cloth and glass; the market system and the women who ran it; cowrie money; and the routes that tied Yorubaland to the Sahara and the Atlantic.
The smith and his god, the paired brass figures that carried the authority of the Ogboni society, the women who built pots without a wheel, the carved and burnt calabash, and the leather trades of Ilorin and Oyo.
A technical and social study of adìrẹ, Yoruba indigo resist-dyed cloth, covering the resist techniques and their makers, indigo chemistry, named designs, the regional schools of Abẹ́òkúta, Ìbàdàn and Òṣogbo, and the twentieth-century revival led by Nike Davies-Okundaye and the contemporary market.