Funfun, Pupa, Dúdú
The foundational tripartite colour system of the Yoruba world, organizing visual, thermal, and spiritual realities into chromatic temperaments rather than narrow spectral wavelengths.
Funfun, pupa y dúdú constituyen la taxonomía cromática tripartita mediante la cual la cultura Yorùbá organiza los fenómenos visuales, las sustancias materiales y los temperamentos espirituales. En lugar de designar longitudes de onda espectrales estrechas correspondientes a los términos "blanco", "rojo" y "negro" en inglés, estas tres categorías primarias operan como agrupaciones integrales de tono, cualidad táctil y energía cósmica [S1][S2]. Cada dominio cromático se corresponde con pigmentos físicos específicos, registros térmicos (gbígbóná o calor, frente a ìtútù o frescura), atributos éticos y entidades divinas (òrìṣà) [S1][S3][S4].
Este archivo examina la arquitectura lingüística del sistema tripartito, la química física y la preparación de los pigmentos tradicionales, las asociaciones cosmológicas vinculadas a cada categoría y los debates teóricos entre la lingüística óptica universalista y los marcos fenomenológicos indígenas.
Categorización lingüística y la semántica de Àwọ̀
En la lingüística y la tipología antropológica Yorùbá, el vocabulario del color (àwọ̀) se estructura en torno a tres términos básicos de color: funfun, pupa y dúdú [S5][S6]. El término àwọ̀ denota literalmente piel, cuero, cubierta externa o apariencia superficial, lo que establece que el color en el pensamiento Yorùbá está fundamentalmente conectado con la exterioridad tangible y la envoltura física de los cuerpos y materiales [S3][S4].
Los tres términos cromáticos primarios son sintáctica y semánticamente distintos de las frases descriptivas secundarias:
- Funfun (blanco, pálido, claro, plateado, transparente): una forma reduplicada asociada con la claridad, la luminosidad y la ausencia de pigmento saturado [S5][S6].
- Pupa (rojo, escarlata, naranja, amarillo intenso, rosado, castaño cálido): denota calidez, intensidad cromática y un matiz brillante [S5][S6].
- Dúdú (negro, añil profundo, carbón, castaño oscuro, verde intenso): significa oscuridad, saturación, densidad y profundidad cromática [S5][S6].
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│ ÀWỌ̀ (Colour / Surface) │
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│
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▼ ▼ ▼
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│ FUNFUN │ │ PUPA │ │ DÚDÚ │
│ (Light) │ │ (Warm) │ │ (Dark) │
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Coolness (Ìtútù) Heat (Gbígbóná) Depth / Mystery
Wisdom, Purity Vitality, Aggression Containment, Grounding
Ọbàtálá, Òrìṣà Funfun Ṣàngó, Ògún, Ọya Ọ̀rúnmìlà, Èṣù, Ògún
Ẹfun (Chalk), Cowries Osùn (Camwood), Blood Àrò (Indigo), Charcoal
Las distinciones cromáticas secundarias e intermedias se logran en el habla cotidiana no a través de raíces básicas de color independientes, sino mediante compuestos nominales descriptivos que hacen referencia a materiales de origen físico en el mundo natural [S5][S6]:
- Àwọ̀ ewé (literalmente, "piel/color de hojas") designa el verde.
- Àwọ̀ aró (literalmente, "piel/color de tinte de añil") designa el azul profundo.
- Àwọ̀ eérú (literalmente, "piel/color de ceniza") designa el gris.
- Àwọ̀ ilẹ̀ (literalmente, "piel/color de tierra/suelo") designa el marrón.
En el habla urbana contemporánea, los préstamos del inglés como búlúù (azul), pínkì (rosado) y gíríìnì (verde) se emplean con frecuencia en contextos técnicos o comerciales [S6]. La crítica estética tradicional y la práctica ritual, sin embargo, subsumen continuamente estos matices ópticos específicos dentro de la estructura tripartita de funfun, pupa y dúdú [S1][S4][S8].
La reducción de este sistema por parte de los primeros lexicógrafos coloniales a una paleta "rudimentaria" o "primitiva" malinterpreta la función de la taxonomía cromática Yorùbá [S4][S8][S11]. Funfun, pupa y dúdú no son intentos fallidos de delinear longitudes de onda espectrales: son macrocategorías que clasifican las sustancias de acuerdo con su luminosidad, saturación, carácter térmico y agencia ontológica [S4][S8].
Los tres reinos cromáticos
Cada división de la tríada une pigmentos materiales, temperamentos psicológicos (ìwà), estados fisiológicos y alineaciones cósmicas [S1][S2][S4].
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CHROMATIC REALM OPTICAL RANGE MATERIAL SOURCE THERMAL STATE PRIMARY ÒRÌṢÀ
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Funfun White, silver, grey, Ẹfun (kaolin chalk), Ìtútù Ọbàtálá,
pale pastels cowrie shells, lead (Coolness) Òrìṣà Funfun
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Pupa Red, scarlet, crimson, Osùn (camwood powder), Gbígbóná Ṣàngó,
orange, deep yellow, pink blood, terracotta slip (Heat) Ògún, Ọya
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Dúdú Black, charcoal, dark blue, Àrò / Ẹlú (indigo), Ìwọ̀ntúnwọ̀nsì Ọ̀rúnmìlà,
deep green, dark brown vegetal soot, charcoal (Mediation) Èṣù, Ògún
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1. Funfun (The Domain of Coolness and Purity)
Funfun abarca la gama óptica del blanco, crema, plateado, gris y pasteles muy pálidos [S1][S5]. En el ámbito material, su vehículo principal es ẹfun, una tiza blanca de caolín de origen natural extraída de lechos de ríos y depósitos forestales [S3][S11]. Funfun también se manifiesta materialmente en tela de algodón blanqueada (aṣọ funfun), caracoles cauris pulidos (owó ẹyọ) y adornos de plomo [S1][S11].
Cosmológica y estéticamente, funfun es la encarnación física de ìtútù (frescura, serenidad, compostura y equilibrio emocional) [S1][S2]. Representa la rectitud moral, la claridad espiritual, la paciencia, la sabiduría de los ancianos y el estado incontaminado de la existencia primordial [S1][S4]. Las deidades alineadas con este registro cromático se denominan colectivamente los Òrìṣà Funfun (las divinidades blancas), entre las cuales la suprema es Ọbàtálá, la divinidad escultora a quien Ọlọ́dùmarè encomendó modelar la forma física humana a partir de la arcilla [S1][S4][S11].
Los santuarios dedicados a Ọbàtálá y a las divinidades frescas afines requieren un entorno estético exclusivo de funfun: murales de tiza blanca, telas blancas, ofrendas sacrificiales blancas e inmaculadas (como caracoles babosas, cuyo fluido es transparente y fresco en lugar de caliente y rojo) y cuentas blancas [S1][S10][S11]. La presencia de funfun actúa como un agente refrescante, neutralizando la fricción espiritual caótica y estableciendo la quietud digna necesaria para la comunión sagrada [S2][S11].
2. Pupa (The Domain of Heat and Volatility)
Pupa abarca tonos de rojo, escarlata, bermellón, naranja brillante, amarillo intenso, rosa y ocres vibrantes [S1][S5]. Su fuente material tradicional fundamental es el osùn, un polvo carmesí brillante molido del duramen del árbol de camwood africano (Pterocarpus osun y Pterocarpus soyauxii) [S3][S11]. Pupa también se encarna directamente en la sangre sacrificial (ẹ̀jẹ̀), engobes de terracota roja, aleaciones de cobre y cuentas de cornalina o de vidrio rojo (iyùn) [S1][S10][S11].
Pupa encarna el gbígbóná (calor, fricción, intensidad, fuerza cinética y volatilidad) [S1][S2]. Se asocia con la pasión, la rapidez, el peligro, la destreza militar, la vitalidad asertiva y la disrupción existencial repentina [S1][S4]. Las deidades clasificadas como òrìṣà gbígbóná (divinidades calientes o feroces) se visten visual y ritualmente con pupa [S1][S11]:
- Ṣàngó, el òrìṣà del trueno, el relámpago y la justicia real, cuyas manifestaciones visuales emplean telas escarlata, cuentas de intercambio de color rojo fuego y marcas carmesí de camwood [S1][S10].
- Ògún, la deidad del hierro, la transformación metalúrgica, la guerra y la apertura agresiva de caminos, asociada con la sangre, el fuego y los pigmentos rojos junto con el hierro oscuro [S1][S11].
- Ọya, la tempestuosa òrìṣà femenina del torbellino, el río Níger y la transformación repentina, cuyos emblemas incluyen tonos marrón rojizo oscuro y terracota [S11].
En la representación ritual y la composición visual, pupa actúa como un activador. Mientras que funfun calma y estabiliza, pupa estimula, despierta y advierte [S1][S3]. Señala la presencia de poder cósmico de alto voltaje (àṣẹ) operando en un estado de rápida movilización [S4][S11].
3. Dúdú (The Domain of Depth, Mystery, and Mediation)
Dúdú abarca el negro, gris carbón, marrón oscuro, verdes follaje profundos y las tonalidades negro azuladas intensas producidas por el añil natural [S1][S5][S6]. Su producción material depende en gran medida del àrò o ẹlú, el tinte fermentado extraído de las hojas de añil silvestre (Lonchocarpus cyanescens), junto con carbón pulverizado, hollín y arcillas aluviales oscuras [S3][S8][S11].
Estética y filosóficamente, dúdú no denota negación, muerte o maldad como con frecuencia lo hace el negro en la iconografía dualista occidental [S1][S4][S9]. Al contrario, dúdú denota profundidad, contención, resistencia, arraigo, tierra primigenia y reserva esotérica [S1][S4]. Es el color del conocimiento oculto, la potencia espiritual interior (orí inú) y la mediación cósmica [S1][S4].
Dúdú se asocia con:
- Ọ̀rúnmìlà, la divinidad de la sabiduría, el destino y el corpus adivinatorio de Ifá, cuyos emblemas combinan con frecuencia nueces de palma oscuras (ikin Ifá) con cuentas en tonos verde amarillo fresco y verde azulado profundo [S1][S10].
- Èṣù, el mensajero divino, árbitro de las encrucijadas y custodio del àṣẹ, cuyos altares suelen consistir en piedras de laterita oscura, loza de barro ennegrecida y tela de añil oscuro, lo que refleja su capacidad para transitar entre todos los reinos y mantener en tensión las fuerzas opuestas [S1][S2].
- Ògún, quien comparte dúdú mediante la negrura del hierro forjado, vinculando las profundidades de la tierra con el calor ardiente (pupa) de la fragua del herrero [S1][S11].
Debido a que dúdú encarna la oscuridad y la contención, actúa como un mediador estabilizador entre la frescura absoluta de funfun y el calor volátil de pupa [S1][S3].
Materialidad y tecnología tradicional de pigmentos
La realización física de funfun, pupa y dúdú en la arquitectura, la escultura, las mascaradas y la ornamentación corporal se fundamenta en tecnologías materiales indígenas específicas [S3][S8][S11].
TRADITIONAL PIGMENT EXTRACTION
[ Riverbed / Earth ] [ Camwood Heartwood ] [ Indigofera Leaves ] │ │ │ ▼ ▼ ▼ Ẹfun (Kaolin) Osùn (Powder) Àrò / Ẹlú (Dye) │ │ │ ┌────────┴────────┐ ┌────────┴────────┐ ┌────────┴────────┐ ▼ ▼ ▼ ▼ ▼ ▼ Shrine Body Carvings Body Textiles Earthen Murals Markings Adornment (Àdìrẹ) Murals (Funfun) (Cooling) (Pupa) (Heat) (Dúdú) (Dúdú)
Ẹfun (Tiza blanca de caolín)
Ẹfun se extrae de depósitos sedimentarios específicos, se seca en bloques blandos y se pulveriza hasta obtener un polvo fino [S3][S11]. Para prepararlo como una pintura duradera para murales arquitectónicos o escultura en madera, los artistas mezclan el polvo con agua y aglutinantes orgánicos como mucílago vegetal, claras de huevo o fluido de caracol [S8][S11].
Ẹfun se aplica directamente sobre el cuerpo de los iniciados para otorgar protección espiritual, frescura y santificación [S1][S7]. En la pintura de las mascaradas de Gẹ̀lẹ̀dẹ́, Babatunde Lawal documenta cómo se despliega ẹfun en las estructuras superiores de los tocados para evocar armonía social, bendición ancestral y claridad espiritual [S3].
Osùn (pasta y polvo de camwood)
El osùn se produce al rallar el duramen denso y aromático de árboles del género Pterocarpus contra piedra con agua, lo que produce una pasta carmesí brillante que puede secarse en panes o aplicarse fresca [S3][S8].
En el cuidado corporal y en el ritual, el osùn funciona como acondicionador de la piel, antiséptico y marcador cosmético de una vitalidad elevada [S3][S4]. Se aplica suavemente sobre la piel de recién nacidos, madres en el posparto y novias, señalando la transición hacia estados existenciales activos, fértiles y calientes [S3][S7]. En la escultura y en los murales de los santuarios, el osùn proporciona una capa cromática luminosa y cálida que resiste la degradación causada por insectos [S8][S11].
Àrò, Ẹlú y hollín vegetal
La preparación de los pigmentos dúdú se basa en dos técnicas principales: el teñido en tina y la recolección de carbono [S3][S8].
El teñido en tina para textiles (àdìrẹ) utiliza las hojas de Lonchocarpus cyanescens (ẹlú), fermentadas con agua de ceniza de madera (eeru) en grandes vasijas de barro para crear un rico licor de índigo reactivo al oxígeno [S3][S8]. La tela resultante varía desde un azul celeste profundo hasta un azul negruzco intenso [S3].
Para los murales de santuarios y las tallas en madera, el dúdú se formula a partir de negro de carbón: hollín fino raspado del fondo de ollas de cocina, semillas de palma carbonizadas o carbón vegetal pulverizado, aglutinado con jugos vegetales resinosos [S8][S11].
Dinámica visual y equilibrio estético
En la teoría visual de Yorùbá, la excelencia estética (ẹwà) rara vez se logra mediante el uso aislado de un solo color [S1][S4]. Más bien, el arte alcanza eficacia espiritual y resonancia estética a través de la yuxtaposición deliberada y el equilibrio dinámico entre registros cromáticos cálidos y fríos [S1][S2][S11].
Murales de santuarios sagrados
En su estudio sobre murales religiosos, Bolaji Campbell demuestra que la pintura sagrada funciona como "la vestimenta de los dioses" (aṣọ òrìṣà) [S11]. Los artistas emplean ẹfun, osùn y dúdú a base de carbono en patrones geométricos, tableros de ajedrez, puntos y bandas entrelazadas a lo largo de los muros del santuario [S11].
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| WALL OF THE SANCTUARY (MURAL) |
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| [ FUNFUN ] [ PUPA ] [ DÚDÚ ] |
| (Cool Chalk) (Hot Camwood) (Dark Charcoal) |
| │ │ │ |
| └─────────► DYNAMIC BALANCE ◄───────────┘ |
| (Moral Harmony) |
| |
| Function: Invokes divine presence, regulates cosmic àṣẹ, |
| and creates visual equilibrium (*ìwọ̀ntúnwọ̀nsì*). |
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Esta yuxtaposición no es decorativa; es tecnología litúrgica [S1][S11]:
- Una pared pintada completamente en pupa emanaría un calor y una volatilidad incontenibles, amenazando con alterar el entorno del santuario [S2][S11].
- Una pared pintada completamente en funfun podría carecer de la fricción dinámica requerida para despertar la atención divina y movilizar el poder cinético [S4][S11].
- Al colocar puntos de funfun sobre un fondo de osùn o al enmarcar bandas profundas de dúdú con bordes blancos y nítidos, el artista pone en escena ìwọ̀ntúnwọ̀nsì (balance, moderación y equilibrio proporcional), afianzando los requisitos duales de vitalidad y compostura [S1][S3][S11].
Regalías y trabajo con cuentas
La documentación de Henry John Drewal sobre el trabajo con cuentas de Yorùbá demuestra cómo las coronas reales (adé ńlá), las bolsas de los adivinos (àpò Ifá) y los chalecos rituales sintetizan el sistema tripartito [S1][S10]. Las cuentas importadas de Europa, Venecia y Bohemia se integraron rápidamente en las categorías cromáticas autóctonas [S1][S10]:
- Las cuentas blancas opacas fueron categorizadas como funfun.
- Las cuentas de cornalina roja y de vidrio carmesí fueron clasificadas como pupa.
- Las cuentas cilíndricas de color azul profundo (sẹgi) y las variedades de color verde oscuro se agruparon bajo dúdú [S10].
Al entrelazar estas cuentas en composiciones en zigzag (ṣẹgẹṣẹ̀gẹ) y en rombo, los artesanos de cuentas construyen una matriz visual donde el calor de la autoridad real es atemperado por la sabiduría fresca de los ancestros [S1][S4][S10].
El problema del dualismo moral y las jerarquías espirituales
Una importante disputa académica concierne a la medida en que el funfun, el pupa y el dúdú implican una valoración moral o una jerarquización, en particular en relación con entidades espirituales como Àjẹ́ (mujeres espirituales, también llamadas Ẹ̀lẹ́yẹ o las madres) [S7][S9].
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| THE SCHOLARLY DEBATE OVER MORAL TIERS |
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| POSITION A: Triadic Functional Division (M. T. Drewal, 1992) |
| - Àjẹ́ Funfun: White, healing, beneficial spiritual action. |
| - Àjẹ́ Pupa: Red, punitive, provocative, causing suffering. |
| - Àjẹ́ Dúdú: Black, lethal, absolute termination. |
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| POSITION B: Rejection of Colonial/Christian Dualism (Opeola, Washington)|
| - Tripartite chromatic mapping reflects temperaments, not ethics. |
| - No primordial moral hierarchy exists between "good" and "evil." |
| - Division into benevolent/destructive tiers reflects syncretic bias. |
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El argumento de la división triádica
En Yoruba Ritual: Performers, Play, Agency, Margaret Thompson Drewal registra testimonios orales y representaciones rituales que categorizan a Àjẹ́ en tres funciones cromáticas distintas [S7]:
- Àjẹ́ funfun (madres blancas), consideradas protectoras, curativas y sustentadoras.
- Àjẹ́ pupa (madres rojas), asociadas con el conflicto, la aflicción, la enfermedad y las pruebas dinámicas.
- Àjẹ́ dúdú (madres negras), asociadas con operaciones nocturnas, intervención letal y finalidad absoluta [S7].
Según esta lectura, la tríada cromática estructura la especialización funcional de la agencia oculta, proporcionando a las comunidades humanas un mapa simbólico para diagnosticar la naturaleza de la aflicción espiritual y prescribir los sacrificios de apaciguamiento adecuados (ẹbọ) [S7].
La crítica al dualismo moral colonial
Por el contrario, académicos culturales indígenas como Samuel M. Opeola, Bade Ajuwon y Teresa N. Washington sostienen que la división de los poderes cósmicos en categorías morales de "blanco bueno" frente a "negro destructivo" es un desarrollo posterior al siglo XIX influido por la teología misionera cristiana y los marcos binarios coloniales [S9].
Washington demuestra en The Architects of Existence que, dentro de la ontología clásica Yorùbá, Àjẹ́ representa una autoridad espiritual femenina primordial y unificada (àṣẹ) que trasciende las simples categorías europeas del bien y del mal [S9]. El poder materno que cura es idéntico en su origen al poder que castiga [S9].
En el pensamiento cosmológico indígena, dúdú denota el vientre, la tierra negra fértil y el secreto nocturno: atributos del poder materno, no de malicia o maldad [S4][S9].
Los académicos mantienen la cautela: si bien los informantes de los siglos XIX y XX utilizan con frecuencia la tríada funfun/pupa/dúdú para explicar las funciones espirituales a los etnógrafos, tratar a funfun como "bueno" y a dúdú como "malo" tergiversa la filosofía Yorùbá [S4][S8][S9].
Lingüística universalista versus semántica indígena
El sistema cromático Yorùbá ha servido como un estudio de caso fundamental en la lingüística antropológica y la filosofía estética. La divergencia entre los modelos evolutivos universalistas y los marcos semánticos indígenas pone de relieve diferencias fundamentales en la forma en que el lenguaje categoriza la realidad [S4][S5][S8].
El modelo evolutivo de Berlin y Kay
En su estudio interlingüístico Basic Color Terms: Their Universality and Evolution (1969), Brent Berlin y Paul Kay plantearon que las lenguas humanas adquieren términos básicos de color a través de una secuencia evolutiva universal e invariable [S5]:
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| BERLIN-KAY EVOLUTIONARY MODEL |
| |
| Stage I Stage II Stage III Stage IV+ |
| [ WHITE ] ───► [ RED ] ───► [ GREEN/YELLOW ] ───► ... |
| [ BLACK ] |
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| Berlin & Kay classify Yorùbá as Stage II or Stage III based on: |
| Funfun (White/Light), Dúdú (Black/Dark), and Pupa (Red/Warm). |
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Berlin y Kay, respaldados por el análisis lingüístico de William E. Welmers, situaron el Yorùbá tradicional dentro de las primeras etapas de esta trayectoria evolutiva debido a su dependencia de funfun, dúdú y pupa como los tres términos raíz, considerando las frases descriptivas (àwọ̀ ewé, àwọ̀ aró) como indicadores periféricos de una evolución léxica incompleta [S5][S6].
La crítica fenomenológica indigenista
Historiadores del arte y filósofos indígenas, en particular Rowland Abiodun y Moyosòré Okédìjí, han cuestionado el paradigma de Berlin y Kay como una distorsión etnocéntrica [S4][S8].
Okédìjí sostiene que el modelo de Berlin-Kay comete un error epistemológico al aislar la longitud de onda óptica (tono) de las cualidades táctiles, térmicas, espirituales y auditivas que son parte integral de la percepción cromática Yorùbá [S8].
El sistema Yorùbá no subdiferencia los tonos ópticos debido a una deficiencia léxica; organiza la realidad visual en torno a propiedades térmicas y ontológicas (ìwà) [S4][S8]:
- Un objeto se describe como pupa no porque el hablante no pueda distinguir el amarillo del rojo, sino porque el objeto irradia calor, dinamismo o intensidad visual [S4][S8].
- Un objeto se describe como dúdú no porque el hablante confunda el azul con el negro, sino porque ambos tonos comparten las propiedades de profundidad visual, absorción de luz y contención [S1][S8].
Rowland Abiodun demuestra en Yoruba Art and Language que las formas visuales y las categorías lingüísticas operan en mutua dependencia [S4]. La crítica artística Yorùbá evalúa una obra según la precisión con la que su composición cromática articula la naturaleza interna (ìwà) de su sujeto [S2][S4].
Una talla de madera de Ṣàngó debe portar la presencia visual y térmica de pupa para ser ontológicamente auténtica, del mismo modo que un altar para Ọbàtálá debe encarnar funfun para funcionar como un vehículo de frescura y claridad espiritual [S1][S4][S11].
Fuentes
[S1] Rowland Abiodun, Henry John Drewal, and John Pemberton III, Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought (New York: The Center for African Art & Harry N. Abrams, 1989), pp. 13-45, 147-189.
[S2] Robert Farris Thompson, "Yoruba Artistic Criticism," in The Traditional Artist in African Societies, ed. Warren L. d'Azevedo (Bloomington: Indiana University Press, 1973), pp. 19-61; and Black Gods and Kings: Yoruba Art at UCLA (Los Angeles: UCLA Museum of Cultural History, 1971 / Bloomington: Indiana University Press, 1976), pp. ch. 1-3.
[S3] Babatunde Lawal, The Gẹ̀lẹ̀dẹ́ Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture (Seattle: University of Washington Press, 1996), pp. 27-54, 73-98.
[S4] Rowland Abiodun, Yoruba Art and Language: Seeking the African in African Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), pp. 1-28, 55-89, 134-167.
[S5] Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution (Berkeley: University of California Press, 1969), pp. 1-45.
[S6] William E. Welmers, African Language Structures (Berkeley: University of California Press, 1973), pp. 184-210.
[S7] Margaret Thompson Drewal, Yoruba Ritual: Performers, Play, Agency (Bloomington: Indiana University Press, 1992), pp. 172-198.
[S8] Moyosòré Okédìjí, "Yoruba Pigment and Palette," in Oritameta: Proceedings of the 1990 Conference on Yoruba Art, ed. M. Okediji (Ile-Ife: Obafemi Awolowo University, 1991), pp. 14-29.
[S9] Teresa N. Washington, The Architects of Existence: Aje in Yoruba Cosmology, Ontology, and Orature (Oya's Tornado, 2014), pp. 43-88.
[S10] Henry John Drewal, "Yorùbá Beadwork in Africa," African Arts, Vol. 31, No. 1 (1998), pp. 18-27, 94.
[S11] Bolaji Campbell, Painting for the Gods: Art & Aesthetics of Yoruba Religious Murals (Trenton: Africa World Press, 2007), pp. 33-78, 105-142.