The criteria Yoruba critics actually use to judge a carving, why the language and its praise poetry are the entry point rather than the ornament, and what goes wrong when European art-historical categories are applied to this material.
El yorùbá citado, los proverbios, los oríkì, los ẹsẹ Ifá, las entradas del glosario, los nombres de los Odù y las citas se reproducen exactamente como el corpus los registra, en todos los idiomas.
Los yoruba poseen un cuerpo articulado de crítica de arte con su propio vocabulario, y no juzga la escultura de la manera en que lo hace la historia del arte europeo. Cuando Robert Farris Thompson colocó un conjunto de tallas frente a críticos yoruba en la década de 1960 y les pidió que explicaran por qué una era mejor que otra, no hablaron de originalidad, ni de autoexpresión, ni de la vida interior del artista. Hablaron de si la figura se parecía a su sujeto en el grado justo y nada más, si las superficies estaban cortadas con limpieza y eran legibles, si estaba lo suficientemente pulida como para captar la luz, si se mantenía recta, si parecía encontrarse en el momento correcto de la vida humana. El argumento posterior de Rowland Abiodun va más allá: que estos criterios están integrados en la propia lengua yoruba, que un estudioso que no pueda seguir oríkì no puede seguir el arte, y que el enfoque occidental habitual de observar detenidamente el objeto y describir su forma no es neutral, sino un método que descarta la mayor parte de aquello para lo que fue hecho el objeto.
Este archivo expone dichos criterios, las dos principales posturas académicas sobre cómo utilizarlos y las formas específicas en que distorsionan las categorías importadas. Todo lo que sigue en esta sección se fundamenta en ello.
Entre 1962 y 1964, Robert Farris Thompson realizó un trabajo de campo en el oeste de Nigeria en el que mostró conjuntos de esculturas a informantes yoruba y registró sus juicios críticos. El resultado publicado, "Yorùbá Artistic Criticism", apareció en la compilación de Warren d'Azevedo The Traditional Artist in African Societies en 1973 [S1]. El método de Thompson fue deliberadamente empírico: en lugar de deducir una estética a partir del mito o de los objetos mismos, pidió a críticos practicantes, entre ellos talladores, sacerdotes y compradores comunes, que clasificaran y explicaran. Informó que la crítica era verbal, fluida y coherente, y que giraba en torno a un conjunto recurrente de términos.
Los términos citados con mayor frecuencia en la literatura posterior son los siguientes. Las glosas son las que circulan en el ámbito académico en lengua inglesa; las palabras en yoruba abarcan más de lo que expresan las glosas, que es precisamente el punto central de Abiodun.
Jíjọra (de jọ, parecerse): semejanza moderada. Una figura debe parecerse a un ser humano y debe parecerse a la categoría de persona que representa, pero no debe ser un retrato. Los informantes de Thompson situaron la buena obra entre dos fallos: lo excesivamente abstracto por un lado y lo excesivamente realista por el otro, y este criterio fue el invocado con mayor frecuencia en su muestra [S1][S2]. Esto es importante porque disuelve una pregunta que el comentario europeo no deja de formular: por qué la mayoría de la escultura yoruba no es naturalista cuando Ifẹ̀ demostró que los artistas yoruba podían serlo. La respuesta es que el naturalismo nunca fue el objetivo de la tradición de la talla en madera. Es una desviación de la norma, no un fracaso en alcanzarla.
Ìfarahàn (fara hàn, mostrarse, manifestarse): visibilidad, claridad. Las partes de una escultura deben estar claramente formadas y ser legibles, tanto en la volumetría inicial como en el detalle final. Un contorno confuso, una extremidad que se funde con el torso, un ojo que no se distingue de una mejilla, es un defecto [S2]. La palabra pertenece a una familia de términos yoruba sobre la manifestación y el hacerse visible, y conecta la estética con una preferencia cultural más amplia por las cosas que se declaran a sí mismas.
Dídón (dán, brillar, ser liso): luminosidad. La superficie debe quedar con un acabado lo suficientemente liso como para recibir la luz y producir un juego de luces y sombras [S2]. En la práctica, esta es la etapa final de desbaste con azuela y raspado de una talla, y la vida posterior de frotamiento, aceitado y manipulación.
Gígùn (gùn, recto, alto, erguido): rectitud, postura erguida, simetría. Las figuras deben permanecer erguidas y las partes deben estar dispuestas en equilibrio [S2]. La escultura yoruba es predominantemente frontal y de simetría axial, y esto constituye un requisito positivo y no una limitación técnica.
Ọ̀dọ́ (juventud, la plenitud de la vida): la persona representada debe mostrarse en el momento más fuerte y capaz de la vida, no como un infante ni como un anciano, independientemente de la edad real de la persona conmemorada [S2]. Esta es la razón por la cual los ẹrẹ̀ ìbejì que representan a infantes fallecidos se tallan como adultos con cuerpos adultos y senos adultos, un hecho que confunde constantemente a quienes los observan por primera vez.
Tútù (fresco, frío, sereno, húmedo): serenidad o frescura. Compostura, ausencia de agitación visible, rostro inmóvil. Thompson desarrolló esto en un argumento mucho más amplio en "An Aesthetic of the Cool" (1973), rastreando el concepto de ìtutù desde el uso yoruba a través de África occidental y dentro del Atlántico negro, donde lo interpretó como un valor rector en la música, la danza y el comportamiento, así como en la escultura [S3]. En la escultura misma, se manifiesta como el rostro sereno, de párpados entornados y sin sonrisa que presentan casi universalmente las figuras yoruba, incluso cuando el cuerpo está representado en una acción violenta.
Thompson registró diecinueve criterios en total; estos seis son los que la literatura posterior reproduce con mayor frecuencia, en gran parte debido a que Frank Willett los resumió en su ampliamente utilizado manual African Art [S2]. El lector debe saber que la lista reducida de seis términos es una síntesis secundaria, y que el relato más completo de Thompson incluye criterios adicionales relativos a la proporción, la ubicación y el acabado.
El trabajo de campo de Thompson demostró que la crítica de arte yoruba existe como una práctica hablada con un vocabulario técnico estable. Ese es un hallazgo sustancial que no ha sido refutado.
Lo que debería tomarse con más cautela es la reducción de la práctica a una lista de verificación. El propio Thompson recopilaba declaraciones sobre un conjunto específico de objetos a partir de un grupo específico de personas en un momento determinado, y la pulcra lista enumerable que aparece en los manuales de estudio aplana la variación entre regiones, entre géneros y entre las normas aplicadas a una figura de altar y a una máscara. Los criterios tampoco tienen el mismo peso ni son independientes: dídón e ìfarahàn se refieren en parte a la calidad del tallado, y ọ̀dọ́ y jíjọra condicionan cómo se representa un cuerpo. Tratarlos como seis casillas independientes para marcar es un hábito occidental impuesto al material, que es precisamente el tipo de error del que trata esta sección.
Rowland Abiodun, en Yoruba Art and Language: Seeking the African in African Art (Cambridge University Press, 2014), formula una afirmación más contundente que la de Thompson [S4]. Su postura es que el arte yoruba no puede ser interpretado en absoluto por un especialista que carezca de competencia en la lengua yoruba, ya que los conceptos que generan el arte son léxicos y las obras están articuladas en función de géneros verbales, sobre todo del oríkì.
Oríkì, glosado habitualmente como poesía de alabanza o poesía de citación, es el eje central. La explicación de Abiodun trata a oríkì no como un género literario que simplemente coexiste junto a la escultura, sino como la forma organizadora de la producción cultural yoruba en general, abarcando el espacio arquitectónico, la vestimenta, la música, la danza, la pantomima, el ritual y la comida junto con la palabra hablada [S4]. Según esta lectura, un objeto hace lo que hace un oríkì: cita, nombra, invoca, reúne atributos de un sujeto sin narrar. Por eso la escultura yoruba es aditiva y paratáctica, acumulando atributos y figuras en lugar de componer una escena unificada, y por eso la superestructura de una máscara epa puede sostener a la vez a un jinete, una madre, músicos y cazadores sin que ninguno de ellos esté subordinado a una narración.
El libro de Abiodun está organizado en torno a conceptos yorubas en lugar de medios o cronología, lo cual constituye en sí mismo el argumento en forma estructural. Sus capítulos abordan orí (la cabeza y el destino personal), àṣẹ (la palabra que confiere poder), Ọ̀ṣun, Ọ̀rúnmìlà, aṣọ (la tela), àkó (la efigie del segundo entierro), Ilé-Ifẹ̀ y ìwà [S4]. El libro se publicó acompañado de un sitio web con audios en yoruba, para que el lector pudiera escuchar los patrones tonales de los términos analizados, lo cual no es un añadido decorativo dado que el yoruba es una lengua tonal y las lecturas de Abiodun dependen con frecuencia de juegos de palabras tonales [S4].
En trabajos anteriores y afines, Abiodun propuso un conjunto de categorías basadas en àṣà (costumbre, tradición, práctica establecida), distinguiendo un modo èpè-gráfico, punitivo y portador de maldiciones, que representa a criminales, enfermos y víctimas sacrificiales con rasgos deliberadamente no idealizados; un modo àkó-gráfico, idealizador, el equivalente visual de oríkì, utilizado para los difuntos honrados; y un modo àṣẹ-graphic, invocatorio, que confiere poder a los vivos mediante la representación de los centros vitales del cuerpo [S5]. El valor de estas categorías radica en que clasifican los objetos yorubas según lo que el objeto hace, en lugar de según su apariencia o el material del que está hecho, que es como clasificaban los objetos las personas que los creaban y utilizaban.
El noveno capítulo de Abiodun toma su título de la frase ìwà, ìwà l'à ń wá, "es ìwà, ìwà lo que buscamos" [S4] Ìwà suele traducirse como carácter, y en el ámbito de la ética se refiere al carácter moral de una persona, aquello a lo que alude ìwà l'ẹwà, "el carácter es la belleza". Aplicado a los objetos, significa algo más cercano a la naturaleza esencial: la cualidad por la cual una cosa es plena y característicamente ella misma.
Este es el término que más se resiste a la traducción y vale la pena ser precisos respecto a la dificultad. En inglés, decir que una talla tiene buen carácter es una metáfora tomada de las personas. En yoruba, la relación funciona a la inversa y no es en absoluto una metáfora evidente: ìwà se predica de una persona, una deidad, un animal, un árbol y un objeto tallado con la misma palabra y, según la lectura de Abiodun, sustancialmente en el mismo sentido. Un objeto bien hecho posee ìwà porque es debidamente lo que es. Por ello, lo estético y lo ético no son departamentos separados en la crítica yoruba, y un marco europeo que trata la belleza como una facultad distinta de la bondad produce de inmediato una traducción errónea.
Ìwà también conlleva una dimensión temporal que la literatura sobre escultura subutiliza. Debido a que ìwà es lo que una cosa es a lo largo de toda su existencia, el ìwà de un objeto incluye lo que le ocurre: una figura de ìbejì que ha sido alimentada, ungida con aceite, frotada y vestida durante cuarenta años y que ha perdido sus detalles faciales por la manipulación no se ha deteriorado según la perspectiva yoruba; ha acumulado su ìwà. La práctica de conservación de los museos, que estabiliza un objeto en el momento de su adquisición e impide una manipulación posterior, detiene con exactitud el proceso que hizo que el objeto fuera lo que es.
Thompson y Abiodun no difieren en cuanto a los hechos, y el trabajo de Abiodun se basa en el de Thompson. La diferencia radica en la suficiencia y en quién está capacitado.
El proyecto de Thompson consistía en demostrar, frente al consenso académico de que el arte africano se producía sin criterios articulados, que la crítica yoruba era sistemática, verbal y transmisible, y que un investigador de campo podía recopilarla mediante intérpretes y documentarla. El proyecto de Abiodun consiste en demostrar que esto no basta: que los criterios recopilados mediante traducción pierden su base conceptual y que la autoridad interpretativa en la disciplina ha permanecido en manos de especialistas que no pueden leer el material verbal primario [S4].
La crítica a la postura de Abiodun, formulada en las reseñas del libro de 2014, sigue dos líneas [S5]. En primer lugar, que el objetivo está en parte desactualizado: la historia del arte formalista que catalogaba de "primitivo" y que él ataca había sido abandonada en gran medida por los especialistas africanistas antes de 2014, por lo que el argumento impacta más en los manuales de divulgación general que en el campo académico actual. En segundo lugar, y de manera más sustancial, que la condición de pertenencia a la propia cultura no confiere por sí sola autoridad interpretativa sobre materiales de siglos de antigüedad. Un hablante yoruba contemporáneo que aborda una pieza fundida del siglo XIV en Ifẹ̀ no se encuentra en la posición de un informante contemporáneo que analiza una talla contemporánea; la lengua ha cambiado, las instituciones han cambiado y todo académico queda en parte fuera. Esta es una objeción válida y las formulaciones más categóricas de Abiodun no la asimilan por completo.
La postura razonable para un lector es que la competencia lingüística constituye una condición necesaria para interpretar el material reciente y vivo, donde los géneros verbales son recuperables, y representa una gran ventaja, pero no un método suficiente, para el material arqueológico, donde nadie tiene acceso al contexto de habla original.
Varias distorsiones son específicas y vale la pena señalarlas, pues todavía son habituales en las cédulas de exposición y en los libros de divulgación general.
La jerarquización del naturalismo. La historia del arte europea hereda un relato evolutivo en el que el arte progresa hacia la representación precisa de las apariencias y luego se aleja de ella. Aplicado al material yoruba, esto produce el encuadre persistente de Ifẹ̀ como una cumbre naturalista y todo lo posterior como decadencia o estilización. Jíjọra elimina la premisa: la semejanza moderada es la norma, de modo que la tradición de la madera no se queda corta respecto a Ifẹ̀, sino que hace algo que Ifẹ̀ no hacía [S1][S2].
El anonimato. La categoría del tallador africano anónimo es un artificio del coleccionismo más que un hecho de la producción, y esto se aborda con detenimiento en el archivo sobre escultura en madera. Los talladores yorubas tenían nombre, rango, competían entre sí, tenían manos reconocibles y eran elogiados por su nombre en oríkì. Los coleccionistas y comerciantes no registraron sus nombres.
El objeto de arte. Separar la talla de su uso, su alimentación, su vestimenta, su canto, su danza y su sitio es una exigencia del museo y representa una pérdida integral de información. El trabajo de Margaret Thompson Drewal sobre el ritual yoruba como representación improvisada señala que el objeto es un elemento dentro de un acontecimiento, y que estudiar el elemento por separado es como estudiar un instrumento sin la música [S6].
Los límites de género. La división en escultura, textil, arquitectura, música y danza es un esquema departamental europeo. El marco de oríkì de Abiodun, que sitúa los tejidos, la construcción, la comida, el canto y la talla en un solo campo, se aproxima más a la forma en que el material se organizaba en el uso [S4].
El objeto de un solo momento. La exhibición occidental fija el objeto en un único instante. Los objetos yorubas acumulan: se vuelven a tallar, a pintar, a vestir, adquieren pátina mediante el sacrificio y sus superficies registran sus biografías. Las costras de sangre, aceite de palma, madera de cam y añil que los conservadores solían limpiar eran datos.
Nada de esto significa que los métodos europeos no aporten nada. El análisis técnico, la datación por termoluminiscencia, los estudios de composición metalúrgica y la estratigrafía arqueológica han aportado elementos que el marco indígena no puede proporcionar por sí solo, y la cronología de Ifẹ̀ depende por completo de ellos. El debate gira en torno a qué rige la interpretación, no a si los métodos de laboratorio funcionan.
No existe una sola palabra yoruba que se corresponda con el término en inglés "art" como una categoría de objetos hechos para la contemplación. Los términos pertinentes se refieren a la elaboración y a la destreza: ọnà abarca el oficio, el diseño, el patrón y la cosa hecha, y el compuesto aláàṣà o la frase ọlọ́nà se refiere al practicante. Ìṣẹ́ ọnà es la traducción moderna habitual de "arte" y significa literalmente la obra de ọnà. El hecho de que la lengua deba construir el término de manera compositiva es en sí mismo prueba de que la categoría occidental delimitada no existía, y es la razón por la cual esta sección aborda el tejido, la alfarería, la construcción, el toque de tambor y el peinado dentro del mismo marco que la escultura, en lugar de tratar los primeros cuatro como oficios y a la última como arte.
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Character as the whole content of Yoruba ethics, iwa pele and iwa rere, the identity of character with beauty, patience as the source of character, and an ethical system grounded in consequence and community rather than divine command.
Ori as physical head, inner head, personal destiny and personal divinity, why the sources rank ori above the orisa, and the practice of ibori.
The concept that runs from "so be it" at the end of a prayer to the force by which anything happens at all, why both "power" and "life force" are inadequate translations, and how ase works in speech, ritual and art.