How Yoruba traditional music fed sakara, apala, waka, juju, fuji, highlife, Afrobeat and contemporary Afrobeats, traced through named musicians and specific musical mechanisms rather than gestures at influence.
El yorùbá citado, los proverbios, los oríkì, los ẹsẹ Ifá, las entradas del glosario, los nombres de los Odù y las citas se reproducen exactamente como el corpus los registra, en todos los idiomas.
La música popular yoruba no es un conjunto de géneros independientes que coinciden en una misma región. Se trata de una única línea de descendencia en la cual cada nueva forma toma los recursos instrumentales y vocales de su predecesora, añade un elemento importado y desplaza comercialmente a la anterior. La capa tradicional aporta cuatro elementos a lo largo de todo el proceso: el dùndún y su capacidad de codificar el habla, la estructura de llamada y respuesta entre cantor y coro, oríkì como el modo básico de elogiar a personas específicas durante la interpretación, y la propia lengua tonal yoruba, que restringe la melodía debido a que una melodía que contradice los tonos produce palabras equivocadas. Estos cuatro elementos sobreviven desde el sákárà en la década de 1920 hasta Asake en la década de 2020.
Una advertencia sobre la última sección. La línea que va de lo tradicional al jùjú y al fújì está documentada en la etnomusicología con revisión por pares, sobre todo en la obra de Christopher Waterman. El material contemporáneo sobre el Afrobeats no lo está: lo que existe es crítica musical, y este archivo marca la diferencia en lugar de desdibujarla.
El más antiguo de los géneros populares yorubas grabados, definido por dos instrumentos. El tambor sákárà es un tambor de marco de un solo parche con un cuerpo de arcilla o barro cocido, y el gòjé es un violín de arco de una sola cuerda hecha de crin de caballo sobre una calabaza cubierta de piel [S1]. El gòjé es la importación septentrional y saheliana más clara de todo el canon popular yoruba y marca el entorno islámico del sákárà.
Yusuf Olátúnjí se unió a la banda de Abibu Oluwa en 1927 y grabó su primer disco en 1937 [S1]. Otros nombres dentro del género incluyen a Ojo Olawale, Sanusi Aka y Saka Layigbade. Las fechas aquí se basan en fuentes enciclopédicas más que en la literatura especializada y deben corroborarse con Omojola antes de considerarse definitivas [S1].
El àpàlà surgió del entorno yoruba musulmán y su instrumentación consiste en percusión más lamelófono: campanas agogo, tambores àkúbà, claves y el agidigbo [S2]. No tiene guitarra solista, lo que lo separa auditivamente del jùjú.
Haruna Ishola Bello, 1919 al 23 de julio de 1983, es llamado el padre del àpàlà [S2]. Ayinla Omowura, nacido Waidi Ayinla Yusuf Gbogbolowo, 1933 al 6 de mayo de 1980, nacido en Itoko en Abẹ́òkúta, es la otra figura fundamental; mantuvo disputas con otros músicos, incluido Ishola, a quien más tarde reconoció como su superior [S2].
La afirmación frecuentemente repetida de que el àpàlà se originó en las vigilias de Ramadán no fue verificada en una fuente académica. Ese origen está firmemente documentado para el wéré y el ajísàrí, y es posible que se esté transfiriendo al àpàlà en los relatos populares; no se afirma aquí.
Tanto el àpàlà como el sákárà formaron parte del entorno musical formativo de Fela Kuti, lo cual sirve de puente para lo que sigue [S3].
El wéré, también llamado ajísàrí, es un género yoruba de influencia islámica interpretado para despertar a los musulmanes antes del amanecer durante el ayuno de Ramadán [S4]. Es una música funcional con una labor específica, y entre los músicos pioneros del wéré de las décadas de 1950 y 1960 figuraban Sikiru Ayinde Barrister y Ayinla Kollington, con grupos juveniles de wéré destacados en Lagos a lo largo de los años sesenta [S4].
El fújì es en lo que se convirtió el wéré al dejar el Ramadán e ingresar al mercado comercial. El propio relato de Barrister sobre el nombre indica que vio un cartel publicitario en un aeropuerto que anunciaba el monte Fuji, el pico más alto de Japón [S4]. Dos advertencias: la historia es un testimonio propio y no está corroborada de forma independiente, y algunas fuentes ofrecen una versión en la que él viajó a Japón, lo cual parece ser un adorno posterior. La versión del cartel en el aeropuerto es la que se cita directamente de él y se prefiere aquí.
La propia descripción de Barrister sobre lo que combinó es una valiosa declaración primaria: sákárà, àpàlà, jùjú, aró, Afrobeat, gúdúgúdú y elementos de highlife [S4]. Esa frase nombra directamente el instrumental tradicional, lo que resuelve la cuestión de la retención para el fújì sin necesidad de un analista externo.
La instrumentación comienza con el tambor sákárà y se expande a dùndún, congas, ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀, agogo y bongós, incorporando más tarde teclados y guitarras [S4]. El rasgo negativo definitorio en el periodo clásico es la ausencia de una línea de guitarra solista, lo que constituye la separación más tajante respecto al jùjú: el fújì es voz más percusión; el jùjú es voz más guitarras más percusión.
La rivalidad. Kollington lanzó su primer álbum en 1973 o 1974 y fue el principal rival de Barrister desde mediados de la década de 1970, girando la disputa específicamente en torno a quién dio origen al fújì [S4]. Fue lo suficientemente importante como para motivar un artículo de lingüística sobre el ataque verbal entre ambos [S5]. Finalmente se resolvió, cuando Kollington declaró de manera oficial que la rivalidad había causado la controversia y que Barrister creó el fújì; se le atribuye a Wasiu Ayinde, K1, haber mediado en la reconciliación tras la muerte de la madre de Barrister [S4].
La generación posterior abarca a Wasiu Ayinde Marshal, K1 De Ultimate, con el Talazo fújì destacado desde finales de los años ochenta, Adewale Ayuba con el Bonsue fújì, y Wasiu Alabi Pasuma y Saheed Osupa dominando la década de 2000 [S4].
El wàkà es el género femenino de esta familia, de inflexión islámica y liderado por la voz. La versión estándar señala a Batile Alake como la figura que lo llevó de la interpretación privada al escenario y al disco, y a Salawa Abeni como su estrella dominante posterior.
Este material no pudo ser verificado con fuentes académicas para este archivo. Las afirmaciones sobre el papel de Batile Alake y sobre la coronación de Salawa Abeni como Waka Queen por parte del Aláàfin en 1992 se repiten ampliamente en la prensa nigeriana y no fueron confirmadas. La obra Yorùbá Music in the Twentieth Century de Bode Omojola contiene un tratamiento sustancial de los géneros vocales femeninos yorubas y es la fuente adecuada a consultar [S6]. El vacío queda registrado aquí en lugar de ser llenado.
Orígenes. El jùjú se desarrolló a partir de la música de guitarra palm-wine en la zona de Olowogbowo en Lagos durante la década de 1920, asociado con Abdulrafiu Babatunde King, Tunde King, nacido el 24 de agosto de 1910, a quien se le atribuye generalmente su fundación [S7]. King realizó la primera grabación de jùjú en 1936 [S7].
El nombre es objeto de debate y se deben presentar ambas versiones. Una deriva jùjú de la reduplicación del verbo yoruba jù, lanzar o tirar, a partir de una historia sobre un integrante del grupo que lanzaba su pandereta al aire durante la actuación. La otra lo deriva del sonido de un pequeño tambor brasileño similar a una pandereta utilizado en el conjunto de King [S7]. Ninguna de las dos es concluyente. La asociación en inglés de "juju" con la brujería es un falso amigo y no tiene nada que ver con el nombre del género.
Electrificación. Se confirma a Ayinde Bakare como pionero del jùjú junto con King y Akanbi Wright, y se le atribuye la electrificación de la guitarra a finales de la década de 1940; la fecha no fue verificada de manera independiente [S7].
Cuándo se incorporó el tambor parlante al jùjú, lo cual es objeto de auténtica controversia. Circulan tres posturas. Que Akanbi Wright incorporó el dùndún en 1948, otorgándole al jùjú su rasgo distintivo. Que Christopher Waterman fecha la llegada del tambor parlante yoruba y la línea de múltiples guitarras a finales de la década de 1950 y la década de 1960. Y que numerosos relatos le atribuyen a Ebenezer Obey haber llevado el dùndún al primer plano del jùjú [S7][S8].
Estas posturas son reconciliables si la primera se interpreta como la introducción inicial, la segunda como la estandarización y la tercera como la popularización, pero dicha reconciliación es una inferencia y no una afirmación con fuentes documentadas. Waterman es la autoridad en este campo y su datación debería tener el mayor peso [S8].
Esto importa más que una simple discrepancia de fechas. El momento en que el dùndún entró en el jùjú es el momento en que el instrumento codificador del habla de la tradición ingresó a la banda popular comercial, y todo lo posterior, incluidas las secciones de percusión del fújì y la sección rítmica del afrobeat, hereda de ello.
I. K. Dairo, 1930, nacido en Offa, en el estado de Kwara, falleció el 7 de febrero de 1996. Fundó la Morning Star Orchestra en 1957, rebautizada como los Blue Spots a principios de la década de 1960 [S9]. Fue el primer músico de alto perfil en tocar el acordeón en el jùjú, utilizando un acordeón amplificado como su sonido característico, y su mayor éxito fue Salome con Decca en 1962 [S9]. Su práctica fue sincrética de una manera específica y descriptible: combinó el Ìjẹ̀bú-Ìjẹ̀ṣà sonido vocal coral polifónico con melodías y textos de fuentes cristianas, cantó en múltiples lenguas nigerianas y utilizó ritmos de baile con influencia latina [S9]. El sonido coral polifónico es la pervivencia relevante, y es una transferencia directa del canto comunitario yoruba al formato de banda comercial. Fue nombrado MBE; el año no fue verificado para este archivo.
Ebenezer Obey. Músico profesional desde mediados de la década de 1950 en Lagos, formó los International Brothers en 1964 y los rebautizó como los Inter-Reformers a principios de la década de 1970, grabando principalmente para West African Decca [S10]. El mecanismo documentado es que incorporó el estilo de percusión yoruba y amplió su conjunto añadiendo baterías, guitarras y tambores parlantes [S10]. Su "miliki sound" aparece en títulos de álbumes a partir de 1973; ninguna fuente consultada definió musicalmente el sistema miliki, y no se define aquí.
King Sunny Adé. Juju Music, acreditado a King Sunny Adé and His African Beats, fue lanzado por Island Records en 1982, producido por Martin Meissonnier, quien introdujo sintetizadores y cajas de ritmos Linn, y quien presentó a Adé a Chris Blackwell [S11]. El contexto comercial es específico: Island buscaba un nuevo artista global tras la muerte de Bob Marley en 1981, y Fela acababa de firmar con Arista [S11]. A Adé se le atribuye haber llevado la guitarra pedal steel a la música popular nigeriana, junto con sintetizadores, clavinet y vibráfono [S11].
La pedal steel es el caso interesante. Es un instrumento del country estadounidense, y Adé la utilizó como una voz melódica que modula y se desliza entre tonos. En una música de lengua tonal donde la capacidad definitoria del tambor parlante es el deslizamiento entre niveles tonales, un instrumento que se desliza continuamente no es una importación arbitraria. Los African Beats de Adé también contaban con una amplia sección de percusión que incluía dùndún, por lo que la pedal steel se inserta dentro de un conjunto organizado según principios yorubas.
El highlife comenzó como música de guitarra palm-wine, llamada así por el vino de palma que se servía en las presentaciones, y se expandió hasta convertirse en una orquesta que incorporó trompeta, trombón, tuba, cañas, batería y platillos, acordeón, xilófono y teclado, con los metales y las cañas llevando los tonos en armonía liderados por la trompeta [S3].
El origen del nombre, según Graeme Ewens citando a Yebuah Mensah, hermano de E. T. Mensah, en conversación con John Collins, es que fue acuñado por personas que se reunían afuera de los clubes de baile de Accra como el Rodger Club, observando a las parejas que pagaban una elevada entrada de unos siete chelines y seis peniques y vestían traje formal de gala; la gente de afuera lo llamó highlife porque no alcanzaba la clase social de las parejas que entraban [S3]. El nombre es una observación de clase hecha desde la calle.
Fela tocó en la banda de Victor Olaiya, siendo Olaiya un exponente primordial del highlife en Nigeria a partir de la década de 1950 [S3].
La afirmación de que Roy Chicago introdujo el tambor parlante en el highlife no fue verificada para este archivo. Olorunyomi, en cambio, atribuye al estilo de highlife de Rex Lawson, con su énfasis en la complejidad de los ritmos de tambores tradicionales nigerianos que combinan el tambor de tres membranas, las tumbadoras de dos y una membrana y la batería occidental con platillos, el papel de catalizador inmediato del afrobeat [S3]. Esa es una atribución alternativa fundamentada en fuentes y se prefiere aquí.
Formación. Fela estudió música en el Trinity College de Londres a principios de la década de 1960. Olorunyomi lo ubica en una cohorte: una generación mayor que incluía a Adams Fiberesima, Akin Euba, Sam Akpabot y Laz Ekwueme, quienes estudiaron música clásica y regresaron como académicos y directores musicales de radiodifusión, y un grupo más joven que incluía a Wole Bucknor, Briddy Wright y al propio Fela, quienes estudiaron danza y música popular [S3]. Sus influencias remotas fueron Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins y Charles Mingus, y su convicción compartida, en palabras de Tam Fiofori, era que la nueva forma debía estar guiada por el ritmo, con una fuerte sección de percusión [S3].
El período del highlife. Koola Lobitos, the Highlife Jazz Band, funcionó de 1958 a 1969, con títulos que incluían Onifere, Yeshe leshe, Lagos Baby, Ajo, Alagbara, Keep Nigeria One y Se E Tun De [S3]. Las influencias en esta etapa fueron el soul, el blues, Geraldo Pino (incluida una influencia recíproca con James Brown) y los músicos de highlife E. T. Mensah, Victor Olaiya y Rex Lawson [S3].
El viaje de 1969 a Estados Unidos. Sandra Smith, una novia afroamericana, le prestó a Fela la biografía de Malcolm X escrita por Alex Haley, a la cual Olorunyomi señala como el hito temporal de su iniciación ideológica como panafricanista [S3]. El contexto de la época comprende la era del Black Panther, Bahía de Cochinos y el asesinato de Patrice Lumumba [S3].
El propio relato de Fela sobre el hallazgo del ritmo vale la pena citarse porque menciona una fuente que suele omitirse [S3]:
Me dije a mí mismo: "¿Cómo cantan las canciones los africanos? Cantan con cantos. Ahora déjame meter un canto en esta canción: la-la-la-laa...". Buscando el ritmo adecuado recordé a un tipo muy viejo que había conocido en Londres, Ambrose Campbell. Él solía tocar música africana con un ritmo especial. Usé ese ritmo para componer mi tema, hermano... No sabía cómo iba a tomar el sonido el público... Todo el club empezó a saltar y todo el mundo se puso a bailar. Supe que había encontrado la clave, hermano. Para mí, fue la primera melodía africana que había compuesto hasta entonces.
Hay dos elementos en esto. El primer paso fue recurrir al canto, es decir, buscar el modo vocal yoruba en lugar de un ritmo. El segundo fue Ambrose Campbell, un director de orquesta nigeriano radicado en Londres, cuyo ritmo tomó prestado Fela. El origen del afrobeat pasa por un músico de África occidental establecido en Londres, no sólo por James Brown.
Rebautizó a la agrupación como Fela Ransome-Kuti and the Nigeria 70 y grabó My Lady's Frustration en las sesiones de Los Ángeles en 1969 [S3]. El cambio definitivo llegó con Jeun K'oku y, de manera más decisiva, con Why Blackman Dey Suffer; el primero presentaba una vocalización audaz y asertiva en un tempo rápido y animado, evocador del "Say it loud, I'm black and proud" de James Brown [S3]
La sección de percusión de Africa 70: una batería de bombo, tarola y platillos, dos toms y un tambor de tres membranas [S3]. En Egypt '80 añadió el gbẹ̀du, un Attoumgblan de tipo bzoule, tambores de membrana entrelazados de a dos por pieza y una segunda sección de bajo, junto con una caja de ritmos amplificada, dos teclados, sonajas, gong metálico, baquetas y guitarras bajo y tenor, con una sección de metales integrada por trompeta, saxofón alto, dos saxofones tenores y dos saxofones barítonos [S3].
La fórmula compositiva, según el análisis estructural de Olorunyomi: se abre con un ritmo distintivo característico, introduciendo mensajes rítmicos desde los teclados, las dos guitarras al unísono o en contrapunto, la batería o los dos tambores de membrana; típicamente un golpe doble a intervalos regulares en el bombo, frente al cual un interludio de tarola funciona de manera antifonal; luego entran la sonaja, el gong y las guitarras rítmicas, dando paso al piano, después a los metales y finalmente al coro y al cantor [S3].
Las retenciones yorubas, específicamente.
Steve Rhodes identifica el ritmo del bombo como egbaesco, con raíces en los ritmos del culto Orò [S3]. Esa es la afirmación más concreta de retención tradicional directa en la música de Fela y señala una institución específica.
Cantos Ẹ̀gbá, incluidos tere kúte y joro jára joro, construidos sobre armonías pentatónicas [S3].
Estructura que gravita hacia la escala modal tradicional en lugar de la estructura armónica europea, lo cual distingue al afrobeat del highlife, dado que el highlife conservó la armonía funcional [S3].
Técnicas de ensamble de África occidental como la estratificación, el modalismo y el hocketing, señaladas también por John Collins y Michael Veal [S3].
Y la más importante para este corpus: al reflejar el carácter tonal de los patrones del habla africana en la sección instrumental, Fela dota a todo su ensamble del poder de un sustituto del habla, produciendo las voces interiores que se escuchan en su música [S3]. Ese es el principio dùndún transpuesto a una banda de metales y guitarras. Las líneas instrumentales están configuradas por el tono del habla, de modo que los metales hacen lo que hace el tambor parlante.
El papel de cantor posiciona a Fela en el molde del griot tradicional y del sumo sacerdote [S3], motivo por el cual también sus canciones alaban e increpan con detenimiento a individuos con nombres y apellidos: esa es la estructura oríkì operando en un club nocturno.
Sobre el nombre. Con el tiempo, Fela denunció el término afrobeat como una tontería comercial sin sentido con la que las compañías discográficas explotaban al artista; el nombre persistió porque el público insistió en él [S3]. Sus organizaciones políticas fueron los Young African Pioneers, fundados en 1976, y el Movement of the People, al cual se le denegó el registro para las elecciones de 1979 [S3].
Tony Allen. Se reconoce universalmente que la ejecución de la batería de Allen es constitutiva del afrobeat, y se afirma con frecuencia su relación con los patrones de percusión yoruba. Ese análisis específico no fue verificado para este archivo; Fela: The Life and Times of an African Musical Icon, de Michael Veal, es la fuente a consultar [S12].
La postura honesta es que la cuestión de la retención para el afrobeats contemporáneo ha sido planteada por los críticos pero no establecida analíticamente, y este archivo lo expone así en lugar de fabricar una continuidad.
Asake es el caso más claro. Mr. Money with the Vibe, 2022, doce pistas, producido en su totalidad por Magicsticks [S13]. Los críticos describen de manera constante una fusión de amapiano, fújì y afro-pop, con instrumentación orgánica que incluye cuerdas, coros y percusión de mano; temas específicos, entre ellos «Peace Be Unto You» y «Organize», están construidos sobre bajos de log drum [S13].
Los componentes deben separarse. El log drum del amapiano es de origen sudafricano y no es yoruba, y afirmarlo no es un menosprecio. Lo que es yoruba en Asake es triple: el fraseo vocal derivado del fújì, de donde proviene la interpretación melismática, densamente silábica y exhortatoria; la armonía coral superpuesta en lengua yoruba, que es el mismo canto comunitario a varias voces que I. K. Dairo incorporó al jùjú; y la estructura de canto de llamada y respuesta entre una voz solista y un coro masivo, que es el rasgo estructural más antiguo de todo este linaje. El log drum se sitúa por debajo como una base importada.
Dónde se detiene la evidencia. No se encontró ningún análisis musicológico revisado por pares sobre la retención yoruba en Wizkid, Burna Boy, Davido, Olamide o en la corriente del street-pop. El vínculo entre el fújì y Asake es afirmado por críticos musicales más que demostrado mediante transcripción o análisis [S13]. Es ampliamente observado y plausible a primera vista, pero no ha sido establecido de manera analítica. Cualquier afirmación más específica, sobre ornamentos vocales particulares o células rítmicas de fújì específicas que perviven en el street-pop, sería una invención.
Hay un punto adicional que el lector debe tener presente. «Afrobeats» con ese es una categoría de mercadeo acuñada en Londres en la década de 2010 que abarca el pop nigeriano y ghanés en términos generales, y no es el afrobeat de Fela, el cual es una práctica compositiva específica. Confundirlos es común y produce linajes falsos. La línea genuina de Fela llega a los músicos que emplean sus recursos estructurales, no a todo nigeriano que entra en las listas de éxitos.
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