The genres of Yoruba wood carving, from Ifá trays to palace doors to epa masks, the master carvers and family workshops who made them, and the reason so much of this work sits in museums without an artist's name attached.
El yorùbá citado, los proverbios, los oríkì, los ẹsẹ Ifá, las entradas del glosario, los nombres de los Odù y las citas se reproducen exactamente como el corpus los registra, en todos los idiomas.
La talla en madera yoruba es el conjunto más grande que sobrevive del arte yoruba y el más representado en los museos del mundo. Abarca tableros de adivinación, figuras de gemelos, puertas de palacios, postes de porche, máscaras de yelmo que pesan tanto como una persona puede levantar, cetros para Ṣàngó, recipientes sostenidos por mujeres arrodilladas, tambores, banquetas y contenedores. Fue realizada por talladores profesionales, ọ̀gbẹ́nà o ọlọ́nà, quienes se formaban en talleres, eran conocidos por su nombre a lo largo de una amplia región, competían por encargos reales y eran elogiados por su nombre en oríkì. La idea de que la talla africana era anónima no es un hecho sobre la tradición; es un hecho sobre cómo los coleccionistas europeos registraron lo que se llevaron.
La talla yoruba se organiza por función, no por forma, y un mismo tallador elaboraba objetos en toda la gama.
Ọpọ́n Ifá, el tablero de adivinación de Ifá. Un tablero plano, circular o rectangular, con un borde tallado en relieve, sobre el cual el adivino lanza y marca el odù. El borde está dividido en segmentos con figuras y motivos, y un punto del borde siempre está ocupado por un rostro, el rostro de Èṣù, orientado hacia el adivino. El contorno tallado del tablero no es una decoración añadida a una herramienta; el tablero es el terreno sobre el cual se despliega el mundo durante la adivinación, y el borde es una formulación condensada de las fuerzas en juego. La palabra ọpọ́n se vincula en los análisis etimológicos al sentido de halagar o elogiar, lo cual concuerda con la función del objeto al honrar el trabajo del babaláwo [S1]. La práctica adivinatoria en sí se aborda en la sección de Ifá.
Agere Ifá, el recipiente para las dieciséis nueces de palma sagradas, ikin. Un cuenco tallado elevado sobre un soporte figurativo. La figura de soporte es con gran frecuencia una mujer arrodillada, a veces con los pechos descubiertos, a veces embarazada, a veces cargando un niño a la espalda, y bajo esa forma constituye una declaración sobre la maternidad, la fertilidad y la acción de àṣẹ en lugar de representar a una persona en particular [S1]. Arrodillarse con un cuenco es la postura yoruba habitual de ofrenda respetuosa, por lo que el objeto se muestra a sí mismo realizando el acto para el que fue creado.
Ọlùméyè, literalmente "quien conoce el honor", una figura arrodillada que sostiene un cuenco en el cual se ofrecen nueces de cola a un invitado. La misma postura que el agere, pero en un registro doméstico y hospitalario en vez de adivinatorio.
Ẹrẹ̀ ìbejì, figuras de gemelos, tratadas en su propio archivo debido a que su manejo y su historia de coleccionismo constituyen un tema en sí mismos.
Ọ̀ṣé Ṣàngó, el cetro de danza de Ṣàngó. Sostenido por devotos durante las representaciones de Ṣàngó, lleva una forma de hacha doble, ọṣẹ, sobre una figura, casi siempre una mujer arrodillada con el hacha doble saliendo de su cabeza. El hacha doble es el rayo de Ṣàngó's: las hachas neolíticas de piedra desenterradas por el arado, llamadas ẹdùn àrá, se entienden como piedras de rayo arrojadas por Ṣàngó y se guardan en sus santuarios, y el hacha doble tallada reproduce su forma. La devota que porta el objeto lleva el poder del dios sobre su cabeza, lo cual sigue la misma lógica que la posesión misma.
Arugbá, la portadora de la calabaza. Una figura arrodillada o de pie que sostiene un recipiente con tapa sobre la cabeza, utilizada en los santuarios de Ṣàngó y otros òrìṣà para contener ofrendas. En el festival vivo de Ọ̀ṣun Òṣogbo, la arugbá no es un objeto sino una persona, la joven doncella consagrada que lleva la calabaza sagrada al río, y la figura tallada y la función humana se iluminan mutuamente.
Máscaras epa, los objetos individuales más grandes de la tradición. Un tocado epa consta de un yelmo, por lo general bifronte, tallado en forma de vasija hueca que se ajusta a la cabeza del portador, rematado por una superestructura que sostiene un grupo de figuras, todo esculpido a partir de un solo bloque. La tradición pertenece al noreste yoruba, la región de Ekiti e Igbomina [S2]. La superestructura representa una función social: la máscara principal y la primera en actuar es Olóko, "el dueño de la granja", asociada con la agricultura y la caza, y representada con un leopardo, ẹkùn, abalanzándose sobre su presa [S2]. Otras llevan a un guerrero a caballo, a menudo llamado jagunjagun, o a una madre con hijos, o a un grupo de músicos, o a un adivino, de modo que la secuencia de máscaras en una representación recorre los roles que constituyen el pueblo. Las máscaras son pesadas y la danza implica que el enmascarado salte hacia arriba y hacia abajo de un montículo de aproximadamente un metro de altura, lo que constituye una prueba de fuerza y un peligro: la tradición sostiene que un enmascarado que cae atrae la desgracia. Los pesos publicados varían y son motivo de debate; la evaluación de Ojo indicaba que no superan unas sesenta libras, aproximadamente veintisiete kilogramos, frente a cifras más elevadas registradas en otros lugares [S2].
Máscaras Gẹ̀lẹ̀dẹ́, del suroeste yoruba en los alrededores de Kétu, Ìlarọ̀ y Ìmẹ̀kọ̀, que se llevan sobre la parte superior de la cabeza con una tela que cubre al portador. Gẹ̀lẹ̀dẹ́ honra a las ìyá mi, "nuestras madres", el poder espiritual colectivo de las mujeres, y las máscaras son talladas por hombres y llevadas por hombres mientras representan ese poder femenino [S1]. Las superestructuras suelen ser satíricas y de actualidad, y representan a comerciantes, ciclistas, funcionarios coloniales, máquinas de coser y cualquier otra cosa que la comunidad desee comentar, junto con las formas habituales. Gẹ̀lẹ̀dẹ́ fue inscrita por la UNESCO en su lista de patrimonio cultural inmaterial en 2001 y 2008.
Ìlẹ̀kùn, puertas, y ọ̀pó, postes de porche, para palacios y casas importantes. Estos son los encargos arquitectónicos más grandes y los que consolidaron reputaciones. Las puertas están talladas en registros horizontales de figuras, a veces como paneles individuales y a veces como puertas de palacio de doble panel, ìlẹ̀kùn àáfin. Los postes de porche son columnas figurativas que sostienen el techo del porche de un palacio, y se abordan junto con la arquitectura en su propio archivo.
Tambores, desde el pequeño gbẹ̀du hasta el gran ìkarakara, además de banquetas, cuencos, estuches de espejos, peines y toda la gama doméstica [S3].
La mascarada de Ẹgúngún, en la que los ancestros difuntos regresan vestidos de tela, pertenece a la sección sobre òrìṣà como institución religiosa y no se duplica aquí. Lo relevante para las artes es que ẹgúngún es primordialmente una tradición de indumentaria más que de máscaras: el ẹgúngún característico es un ensamblaje de paneles de tela superpuestos, apliques, espejos, amuletos y colgantes que se despliega hacia afuera cuando el portador gira sobre sí mismo, y donde existe un elemento tallado, este suele asentarse sobre la tela. La exhibición en museos, que cuelga el traje plano sobre una pared, elimina el giro, que es el propósito del diseño.
William Fagg, del British Museum, fue la figura más responsable de romper la convención del anonimato a mediados del siglo XX, al preguntar en el campo quién había hecho los objetos y registrar las respuestas. Documentó a Olówè de Ìṣẹ̀, Bámgbóyè de Odò-Owà, Àrẹ̀ògún de Òsi-Ilọrin, Agbọnbíọ̀fẹ́ de Èfọ̀n-Aláàyè y Adúgbólógè de Abẹ́òkúta, entre otros [S4].
El tallador yoruba más célebre y cuya obra se conserva con mayor amplitud en el extranjero. Nació en Èfọ̀n-Aláàyè, un importante centro de talla en sí mismo, y pasó la mayor parte de su vida activa en Ìṣẹ̀, en Ekiti, donde comenzó como mensajero en la corte del Arìnjale, el ọba de Ìṣẹ̀, y ascendió hasta convertirse en el tallador de la corte bajo su mecenazgo [S5]. Sus encargos se extendieron por el este del territorio yoruba en un radio aproximado de sesenta millas, abarcando Ilesa, Ìkẹrẹ́, Àkúrẹ́ e Ìdànrè [S5]. Talló postes de veranda, puertas, tambores tanto gbẹ̀du como ìkarakara, cuencos, marcos de espejos, figuras para santuarios, figuras arrodilladas sosteniendo cuencos de nuez de cola y pequeños ìbejì [S3].
Su encargo más conocido fue para el Ògògà de Ìkẹrẹ́, en cuyo palacio vivió y trabajó durante unos cuatro años, produciendo las puertas y el conjunto de cinco postes de veranda para la entrada principal a la veranda del palacio y al patio de recepción. Dos postes figurativos de múltiples niveles flanquean una forma geométrica central, con otros dos postes orientados hacia afuera que representan a una madre de alto rango presentando a sus gemelos y a un jinete real [S3]. Las puertas y los postes se encuentran hoy dispersos en importantes museos de Washington, Chicago, Londres y Munich [S3].
El momento de mayor trascendencia en su recepción internacional fue la British Empire Exhibition de 1924 en Wembley, donde se exhibió un conjunto de puerta y dintel del palacio de Ìkẹrẹ́ en el Pabellón de Nigeria, adquirido posteriormente por el British Museum [S5]. La puerta se exhibió y admiró en Londres durante un cuarto de siglo antes de que se asociara el nombre de su creador a ella en los registros occidentales [S6].
Su sello formal resulta inconfundible una vez visto: figuras con cuerpos largos y estilizados y cabezas pequeñas en relación con la proporción yoruba habitual, un calado profundo que libera por completo las extremidades y los objetos del fondo de modo que los elementos se mueven y repican, una enérgica proyección de las figuras hacia adelante fuera del plano, y la costumbre de componer grupos de manera que la escala de una figura subordinada contradice su rango social. El poste de Ìkẹrẹ́ del rey entronizado con su esposa principal es el ejemplo típico: el rey se sienta coronado y en el trono, y su esposa principal se encuentra detrás de él a una escala sustancialmente mayor, con las manos sobre la corona. La lectura que se da habitualmente es que la composición expresa un hecho constitucional: que la autoridad del rey se sostiene físicamente por las mujeres del palacio, quienes colocan y aseguran la corona, y que Olówè utilizó la escala relativa para transmitir algo que la disposición de los asientos por sí sola no expresaría.
Un oríkì para Olówè. La poesía de alabanza para Olówè fue registrada a partir del testimonio de una de sus esposas y publicada en el catálogo de 1998 de Roslyn Adele Walker para la exposición del National Museum of African Art Ọlọ́wẹ̀ of Isẹ̀: A Yoruba Sculptor to Kings [S7].
El texto en inglés publicado, tal como figura en el material de la exposición:
Olowe, my excellent husband. Outstanding leader in war. Elemoso [Emissary of the king]. Handsome among his friends. Outstanding among his peers. One who carves the hard wood of the iroko tree as though it were as soft as a calabash. One who achieves fame with the proceeds of his carving.
Sobre la traducción. El original en yoruba no fue reproducido en las fuentes consultadas aquí, únicamente el inglés, por lo que la presentación en tres niveles que emplea este corpus no puede completarse para este texto y no se reconstruye ningún yoruba para él. Aun así, pueden afirmarse dos cosas con certeza a partir del inglés. Elemoso, Ẹlẹ́mọ̀ṣọ́, es un título de jefatura, un cargo de emisario real, de modo que el verso no es una metáfora de la importancia del tallador, sino una declaración de que ostentaba una posición titulada. Y el verso del iroko constituye la sustancia de la alabanza: el ìrókò es una de las maderas más duras y apreciadas del bosque, y la calabaza, igbá, es el material más blando y cotidiano, por lo que el pareado elogia la maestría técnica al reunir en una sola frase los dos extremos del mundo material. El lector que desee el texto en yoruba debe remitirse al catálogo de Walker, disponible a través de Internet Archive [S7].
El oríkì también resuelve por sí solo la cuestión del anonimato. Se trata de un poema de alabanza que nombra a un tallador, enumera sus títulos y celebra su técnica, compuesto e interpretado dentro de su propia comunidad durante su vida.
También escrito Arowogun o Arọ́wọ́gún; el nombre es una frase de alabanza, y Dada Àrẹ̀ògún es la forma más completa que se encuentra en la literatura reciente. Trabajó en Òsi, en la región de Igbomina, y es, junto con Olówè, uno de los dos talladores usualmente señalados como los más grandes de principios del siglo XX [S8]. Su mano es reconocible en un gran número de postes de veranda, puertas y máscaras epa, caracterizadas por densos registros narrativos repletos de figuras y un sensible tratamiento orgánico de la forma humana [S8].
El rasgo distintivo de la obra de Àrẹ̀ògún's es su apetito documental. Los paneles de sus puertas y postes registran funcionarios coloniales, bicicletas, rifles, prisioneros encadenados, recaudación de impuestos y la parafernalia de la nueva administración junto a adivinos, cazadores y los ọba, y el reciente argumento académico, en el estudio de 2024 de Ọlásùnkànmí Adéjùmọ̀bí's en African Arts, interpreta esto como una práctica deliberada de custodia cultural más que como una modernidad incidental: el tallador registrando su momento en nombre de una comunidad [S9].
La línea de su taller está inusualmente bien documentada. Su hijo George Bámidélé Arówóògún continuó con la práctica y enseñó en el taller católico romano de Ọ̀yẹ́-Ekiti [S10]. Òṣàmúkọ de Òsi fue otro de sus aprendices, quien produjo obras de madurez desde aproximadamente 1920 hasta cerca de 1950 [S8].
Moshood Ọlúṣọmọ Bámigbóyè, el Aláàgbà o Jefe Alaga de Odò-Owà, estuvo entre los talladores más célebres de su generación y es más conocido por las máscaras epa elaboradas para los festivales epa de los pueblos del norte de Ekiti [S11]. Sus superestructuras epa son las más ambiciosas arquitectónicamente dentro del género, construidas en capas superpuestas con numerosas figuras en múltiples niveles, y son las obras que habitualmente se reproducen al ilustrar el género [S11]. El National Museum of African Art conserva obras atribuidas a él [S11]. Su nombre aparece en la literatura con diversas grafías, tanto Bamgboye como Bamigboye, lo que complica la búsqueda en catálogos.
Agbọnbíọ̀fẹ́ pertenecía a la familia Adéṣínà de Èfọ̀n-Aláàyè, un linaje conocido tanto por la talla como por la confección de coronas de cuentas para los reyes yorubas, lo cual constituye una conexión importante porque muestra a la misma familia trabajando a través de lo que la clasificación europea separaría en escultura y regalía [S12]. Él y su taller ejecutaron el programa escultórico para el palacio real del Aláàyè de Èfọ̀n en 1916 [S12]. William Fagg visitó el palacio de Èfọ̀n en 1958 y fotografió postes in situ, documentación que permite una atribución firme de las piezas conservadas [S12].
Más un taller que un individuo, fundado en el siglo XIX por un tallador llamado Ojérìndé, conocido como Adúgbólógè, quien murió poco antes de la Primera Guerra Mundial, con sede en el barrio de Itoko en Abẹ́òkúta [S13]. Ojérìndé estableció una rama de Ògbóni en su propio recinto, y la producción principal de la familia fue material de Ògbóni, incluidas grandes figuras talladas, junto con máscaras y trabajos domésticos [S13]. Entrenó a sus hijos y nietos y el taller continuó a lo largo de las generaciones, con un estilo familiar reconocible en la proporción, la angularidad y el modelado de las formas, más que por una mano individual [S13].
El elogio que se le dedica merece ser citado porque es el título del artículo académico sobre el taller:
Adugbologe que brilla como la luna nueva. No hay lugar sobre esta tierra donde no se le conozca.
Sobre la traducción. Esto aparece publicado en inglés en el título y texto del artículo de Christopher Slogar en African Arts; el original yoruba no se reproduce allí, por lo que nuevamente no es posible realizar el tratamiento completo en tres niveles a partir de las fuentes disponibles [S13]. La segunda línea es una fórmula estándar de oríkì sobre alcance y reputación, y cumple la misma función que la de Olówè oríkì: afirmar que el nombre de un tallador viajó.
Fakeye es la figura que lleva la tradición a la era de las escuelas de arte, las exposiciones internacionales y la obra firmada. Provenía de la quinta generación de una familia de talladores en Ilá-Ọ̀rangún y fue aprendiz a sus veinte años en el taller católico romano de Ọ̀yẹ́-Ekiti bajo la tutela de George Bámidélé Arówóògún, es decir, bajo el hijo de Àrẹ̀ògún's [S10]. Ese solo hecho hace explícita la línea de transmisión: de Àrẹ̀ògún a su hijo y luego a Fakeye, desde un taller igbomina del siglo XIX hasta el mundo del arte internacional del siglo XX.
El taller de Ọ̀yẹ́-Ekiti en sí, dirigido por la Sociedad de Misiones Africanas desde 1947, es un objeto complejo. Se creó para producir arte litúrgico cristiano bajo formas yorubas, y encargó a talladores yorubas la elaboración de madonas, nacimientos y mobiliario eclesiástico en estilo yoruba. Eso constituye simultáneamente un acto genuino de preservación, al proporcionar empleo y continuidad a talladores cuyo mecenazgo tradicional estaba colapsando, y un acto de conversión, al redirigir la iconografía de la tradición hacia la religión que estaba desplazando a aquella a la que había servido. Ambas cosas son ciertas, y la literatura que elogia al taller por lo primero a menudo no menciona lo segundo.
Fakeye trabajó durante décadas como un artista con exposiciones internacionales, enseñó en universidades de Nigeria y Estados Unidos, y firmó su obra. Su estilo se describe habitualmente como neotradicional o neoclásico: los géneros y la iconografía tradicionales ejecutados con un acabado y una precisión dirigidos a un público de galerías y coleccionistas en lugar de a un santuario [S10].
Con frecuencia se confunden dos afirmaciones que deben separarse.
La primera es que los talladores yorubas eran desconocidos en su propia sociedad. Esto es falso, y la evidencia en contra es abrumadora: talleres con nombre propio, linajes hereditarios, poesía de alabanza compuesta para talladores individuales, patrocinio real de personas específicas y el hecho ordinario de que un mecenas yoruba que encargaba una puerta sabía perfectamente la puerta de quién estaba comprando y pagaba en consecuencia. El estilo de un tallador era conocido en toda la tierra yoruba como una firma, del mismo modo en que lo es el de un artista occidental [S4].
La segunda es que las obras no están firmadas y llegaron a las colecciones occidentales sin atribución. Esto es cierto. Las tallas yorubas no se firmaban, porque la firma es una convención de un mercado en el que el objeto circula lejos de su creador y necesita un certificado que viaje con él.
La brecha entre ambos es enteramente obra del proceso de coleccionismo. El relato de Alisa LaGamma lo expone con claridad: los coleccionistas y funcionarios de museos occidentales no documentaron quién hizo las obras, aplicaron a los artistas africanos un criterio que no aplicaron a sus propios contemporáneos y produjeron registros de catálogo con atribuciones genéricas a grupos étnicos enteros y fechas imprecisas [S6]. La información estaba disponible y no se solicitó. La puerta de Olówè Ìkẹrẹ́ permaneció en el British Museum durante un cuarto de siglo antes de que se le asociara su nombre, y Olówè no era una figura desconocida; era un artista de la corte con título, celebrado en vida [S6].
La consecuencia práctica para un lector actual es que "Yoruba, Nigeria, siglos XIX-XX" en la etiqueta de un museo no es una afirmación de que el creador sea incognoscible. Es un registro de lo que no se asentó por escrito en el momento de la adquisición. El trabajo de atribución del tipo que han realizado Fagg, Walker, Wolff y Slogar recupera parte de ello, pero depende de la comparación estilística frente a un número reducido de piezas sólidamente documentadas, por lo que las atribuciones en la literatura de subastas y galerías, que a menudo rezan "de Olowe of Ise" o "atribuido a Bamgboye", conllevan grados de certeza muy diferentes y deben leerse con la salvedad correspondiente.
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