The genres of Yoruba wood carving, from Ifá trays to palace doors to epa masks, the master carvers and family workshops who made them, and the reason so much of this work sits in museums without an artist's name attached.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
A escultura em madeira iorubá é o maior conjunto remanescente da arte iorubá e o mais representado nos museus do mundo. Ela abrange tabuleiros de adivinhação, figuras de gêmeos, portas de palácios, pilares de varanda, máscaras-elmo que pesam tanto quanto uma pessoa consegue erguer, cajados para Ṣàngó, tigelas sustentadas por mulheres ajoelhadas, tambores, banquetas e recipientes. Era feita por entalhadores profissionais, ọ̀gbẹ́nà ou ọlọ́nà, que eram treinados em oficinas, conhecidos por seus nomes em uma ampla região, competiam por encomendas reais e eram louvados em oríkì por seus nomes. A ideia de que a escultura africana era anônima não reflete a realidade da tradição; reflete a maneira como os colecionadores europeus registraram o que levaram.
A escultura iorubá se organiza pela função, não pela forma, e o mesmo escultor produzia objetos em toda a variedade de tipos.
Ọpọ́n Ifá, o tabuleiro de adivinhação de Ifá. Um tabuleiro plano, circular ou retangular, com uma borda entalhada em relevo, sobre a qual o adivinho lança e marca os odù. A borda é dividida em segmentos que trazem figuras e motivos, e um ponto da borda é sempre ocupado por um rosto, o rosto de Èṣù, voltado para o adivinho. A moldura entalhada do tabuleiro não é uma decoração anexada a uma ferramenta; o tabuleiro é o solo sobre o qual o mundo se desdobra durante a adivinhação, e a borda é uma síntese condensada das forças em jogo. A palavra ọpọ́n está associada, nos relatos etimológicos, ao sentido de lisonjear ou louvar, o que se alinha ao papel do objeto em honrar o trabalho de babaláwo [S1]. A prática divinatória em si é abordada na seção Ifá.
Agere Ifá, o recipiente para os dezesseis coquilhos sagrados, ikin. Uma tigela entalhada erguida sobre um suporte figurativo. A figura de suporte é muito frequentemente uma mulher ajoelhada, às vezes com os seios à mostra, às vezes grávida, às vezes carregando uma criança nas costas, e sob essa forma faz uma afirmação sobre a maternidade, a fertilidade e a ação de àṣẹ, em vez de retratar uma pessoa específica [S1]. Ajoelhar-se com uma tigela é a postura iorubá padrão de oferenda respeitosa, de modo que o objeto se mostra realizando o próprio ato ao qual se destina.
Ọlùméyè, literalmente "aquele que conhece a honra", uma figura ajoelhada segurando uma tigela na qual nozes de cola são oferecidas a um convidado. A mesma postura do agere, mas em um registro doméstico e de hospitalidade, em vez de divinatório.
Ẹrẹ̀ ìbejì, figuras de gêmeos, tratadas em seu próprio arquivo porque seu manuseio e sua história de colecionamento constituem um tema à parte.
Ọ̀ṣé Ṣàngó, o bastão de dança de Ṣàngó. Empunhado por devotos em apresentações de Ṣàngó, carrega a forma de um machado duplo, ọṣẹ, acima de uma figura, com mais frequência uma mulher ajoelhada com o machado duplo projetando-se de sua cabeça. O machado duplo é o raio de Ṣàngó's: as lâminas de machado neolíticas de pedra desenterradas pelo arado, chamadas ẹdùn àrá, são compreendidas como pedras de raio arremessadas por Ṣàngó e são guardadas em seus santuários, e o machado duplo entalhado reproduz sua forma. A devota que carrega o objeto traz o poder do orixá sobre a cabeça, o que segue a mesma lógica da própria possessão.
Arugbá, a portadora da cabaça. Uma figura ajoelhada ou de pé que sustenta um recipiente com tampa sobre a cabeça, usada em santuários de Ṣàngó e outros òrìṣà para conter oferendas. No festival vivo de Ọ̀ṣun Òṣogbo, a arugbá não é um objeto, mas uma pessoa, a donzela votiva que carrega a cabaça sagrada até o rio, e a figura entalhada e o papel humano iluminam-se mutuamente.
Máscaras Epa, os maiores objetos individuais da tradição. O adorno de cabeça epa consiste em um elmo, geralmente bifronte, entalhado como uma forma oca semelhante a um vaso que se encaixa sobre a cabeça do usuário, encimado por uma superestrutura que traz um grupo de figuras, tudo esculpido a partir de um único bloco. A tradição pertence aos iorubás do nordeste, a região de Ekiti e Igbomina [S2]. A superestrutura retrata um papel social: a máscara principal e a primeira a se apresentar é a de Olóko, "aquele que tem a fazenda", associada à agricultura e à caça e mostrada com um leopardo, ẹkùn, saltando sobre sua presa [S2]. Outras trazem um guerreiro montado, frequentemente chamado de jagunjagun, ou uma mãe com filhos, ou um grupo de músicos, ou um adivinho, de modo que a sequência de máscaras em uma apresentação percorre os cargos que constituem a comunidade. As máscaras são pesadas, e a apresentação envolve o mascarado saltar para cima e para baixo de um montículo de cerca de um metro de altura, o que é um teste de força e um risco: a tradição afirma que o mascarado que cai atrai desgraça. Os pesos publicados variam e são contestados; a avaliação de Ojo foi de que não ultrapassam cerca de sessenta libras, aproximadamente vinte e sete quilos, em contraste com números mais altos citados em outros lugares [S2].
Máscaras Gẹ̀lẹ̀dẹ́, do sudoeste iorubá, nos arredores de Kétu, Ìlarọ̀ e Ìmẹ̀kọ̀, usadas sobre o topo da cabeça com um tecido cobrindo o usuário. Gẹ̀lẹ̀dẹ́ homenageia as ìyá mi, "nossas mães", o poder espiritual coletivo das mulheres, e as máscaras são entalhadas por homens e usadas por homens ao mesmo tempo em que representam esse poder feminino [S1]. As superestruturas são frequentemente satíricas e contemporâneas, retratando comerciantes, ciclistas, autoridades coloniais, máquinas de costura e o que mais a comunidade deseje comentar, ao lado das formas tradicionais. Gẹ̀lẹ̀dẹ́ foi inscrito pela UNESCO em sua lista do patrimônio cultural imaterial em 2001 e 2008.
Ìlẹ̀kùn, portas, e ọ̀pó, pilares de varanda, para palácios e casas importantes. Essas são as maiores encomendas arquitetônicas e aquelas que construíram reputações. As portas são entalhadas em registros horizontais de figuras, às vezes em folhas simples e às vezes como portas palacianas de folha dupla, ìlẹ̀kùn àáfin. Os pilares de varanda são colunas figurativas que sustentam o teto da varanda de um palácio, sendo tratados junto com a arquitetura em um arquivo próprio.
Tambores, desde o pequeno gbẹ̀du até o grande ìkarakara, além de banquetas, tigelas, estojos de espelho, pentes e toda a variedade de artigos domésticos [S3].
A mascarada de Ẹgúngún, na qual os ancestrais mortos retornam vestidos em panos, pertence à seção de òrìṣà como uma instituição religiosa e não é duplicada aqui. O que importa para as artes é que o ẹgúngún é primariamente uma tradição de vestimenta, e não de máscara: o ẹgúngún característico é uma montagem de painéis de tecido sobrepostos, apliques, espelhos, amuletos e adereços pendentes que se abrem quando quem o veste gira, e, quando há um elemento esculpido, ele geralmente fica sobre o tecido. A exibição em museus, que pendura o traje esticado sobre uma parede, elimina o giro, que é a própria razão de ser do desenho.
William Fagg, no British Museum, foi a figura principal na ruptura da convenção do anonimato em meados do século XX, ao perguntar em campo quem havia feito as peças e registrar as respostas. Ele documentou Olówè de Ìṣẹ̀, Bámgbóyè de Odò-Owà, Àrẹ̀ògún de Òsi-Ilọrin, Agbọnbíọ̀fẹ́ de Èfọ̀n-Aláàyè e Adúgbólógè de Abẹ́òkúta, entre outros [S4].
O mais celebrado escultor iorubá, e aquele cuja obra está mais amplamente presente no exterior. Ele nasceu em Èfọ̀n-Aláàyè, que por si só era um importante centro de escultura, e passou a maior parte de sua vida produtiva em Ìṣẹ̀, em Ekiti, onde começou como mensageiro na corte do Arìnjale, o ọba de Ìṣẹ̀, e ascendeu a escultor da corte sob o seu mecenato [S5]. Suas encomendas se estenderam pelo leste da terra iorubá em um raio de aproximadamente sessenta milhas, abrangendo Ilesa, Ìkẹrẹ́, Àkúrẹ́ e Ìdànrè [S5]. Ele esculpiu pilares de varanda, portas, tambores tanto gbẹ̀du quanto ìkarakara, tigelas, caixas de espelho, figuras de santuário, figuras ajoelhadas segurando tigelas de noz-de-cola e pequenos ìbejì [S3].
Sua encomenda mais conhecida foi para o Ògògà de Ìkẹrẹ́, em cujo palácio ele viveu e trabalhou por cerca de quatro anos, produzindo as portas e o conjunto de cinco pilares de varanda para a entrada principal da varanda do palácio e do pátio de recepção. Dois pilares figurativos de múltiplos níveis ladeiam uma forma geométrica central, com outros dois pilares voltados para fora representando uma mãe sênior apresentando seus gêmeos e um cavaleiro real [S3]. As portas e os pilares estão hoje dispersos pelos principais museus de Washington, Chicago, Londres e Munique [S3].
O momento individual mais marcante em sua recepção internacional foi a British Empire Exhibition de 1924 em Wembley, onde um conjunto de porta e verga do palácio de Ìkẹrẹ́ foi exibido no Pavilhão Nigeriano e posteriormente adquirido pelo British Museum [S5]. A porta foi exibida e admirada em Londres por um quarto de século antes que o nome de seu criador fosse associado a ela nos registros ocidentais [S6].
Sua assinatura formal é inconfundível depois de vista: figuras com corpos longos e atenuados e cabeças pequenas em relação à proporção iorubá habitual, entalhes profundos que soltam membros e objetos inteiramente do fundo para que os elementos se movam e chacoalhem, projeção vigorosa das figuras para fora do plano e o hábito de compor grupos de modo que a escala de uma figura subordinada contradiga sua posição social. O pilar de Ìkẹrẹ́ do rei entronizado com sua esposa principal é o exemplo clássico: o rei está sentado, coroado e entronizado, e sua esposa principal está em pé atrás dele em uma escala substancialmente maior, com as mãos sobre a coroa. A interpretação geralmente dada é que a composição enuncia um fato constitucional, o de que a autoridade do rei é fisicamente sustentada pelas mulheres do palácio, que colocam e seguram a coroa, e que Olówè usou a escala relativa para expressar algo que a disposição dos assentos por si só não expressaria.
Um oríkì para Olówè. A poesia de louvor para Olówè foi registrada a partir de uma de suas esposas e publicada no catálogo de 1998 de Roslyn Adele Walker para a exposição do National Museum of African Art Ọlọ́wẹ̀ of Isẹ̀: A Yoruba Sculptor to Kings [S7].
O texto em inglês publicado, conforme apresentado no material da exposição:
Olowe, meu excelente esposo. Líder excepcional na guerra. Elemoso [Emissário do rei]. Belo entre seus amigos. Excepcional entre seus pares. Aquele que esculpe a madeira dura do iroko como se fosse tão macia quanto uma cabaça. Aquele que conquista a fama com os rendimentos de sua escultura.
Sobre a tradução. O original em iorubá não foi reproduzido nas fontes aqui consultadas, apenas o inglês; portanto, a apresentação em três camadas utilizada por este corpus não pode ser concluída para este texto e nenhum iorubá foi reconstruído para ele. Duas coisas ainda podem ser afirmadas com segurança a partir do inglês. Elemoso, Ẹlẹ́mọ̀ṣọ́, é um título de chefia, um cargo de emissário real, de modo que o verso não é uma metáfora para a importância do escultor, mas uma afirmação de que ele detinha uma posição titulada. E o verso do iroko constitui a substância do louvor: o ìrókò é uma das madeiras mais duras e valorizadas da floresta, e a cabaça, igbá, é o mais macio e cotidiano dos materiais; assim, o dístico louva o domínio técnico ao colocar os dois extremos do mundo material em uma única frase. O leitor que desejar o texto em iorubá deve consultar o catálogo de Walker, disponível por meio do Internet Archive [S7].
O oríkì também resolve por si só a questão do anonimato. Trata-se de um poema de louvor que nomeia um escultor, lista seus títulos e celebra sua técnica, composto e executado dentro de sua própria comunidade durante sua vida.
Também grafado Arowogun ou Arọ́wọ́gún; o nome é uma frase de louvor, e Dada Àrẹ̀ògún é a forma mais completa encontrada na literatura recente. Ele trabalhou em Òsi, na região de Igbomina, e é, juntamente com Olówè, um dos dois escultores usualmente apontados como os maiores do início do século XX [S8]. Sua mão é reconhecível em um grande número de pilares de varanda, portas e máscaras epa, caracterizados por densos registros narrativos repletos de figuras e um tratamento orgânico e sensível da forma humana [S8].
A característica distintiva da obra de Àrẹ̀ògún's é o seu apetite documental. Seus painéis de portas e esteios registram autoridades coloniais, bicicletas, fuzis, prisioneiros acorrentados, a cobrança de impostos e a parafernália da nova administração ao lado de adivinhos, caçadores e o ọba, e o recente argumento acadêmico, no estudo de 2024 de Ọlásùnkànmí Adéjùmọ̀bí's na African Arts, interpreta isso como uma prática deliberada de salvaguarda cultural e não como modernidade incidental: o escultor registrando o seu momento em nome de uma comunidade [S9].
A linhagem de sua oficina é excepcionalmente bem documentada. Seu filho George Bámidélé Arówóògún deu continuidade à prática e lecionou na oficina católica romana em Ọ̀yẹ́-Ekiti [S10]. Òṣàmúkọ de Òsi foi outro de seus aprendizes, produzindo obras de maturidade de cerca de 1920 a cerca de 1950 [S8].
Moshood Ọlúṣọmọ Bámigbóyè, o Aláàgbà ou Chefe Alaga de Odò-Owà, esteve entre os escultores mais celebrados de sua geração e é mais conhecido pelas máscaras epa feitas para os festivais de epa das cidades do norte de Ekiti [S11]. Suas superestruturas epa são as mais arquitetonicamente ambiciosas do gênero, construídas em camadas sobrepostas com inúmeras figuras em múltiplos níveis, e são as obras normalmente reproduzidas quando o gênero é ilustrado [S11]. O National Museum of African Art possui obras atribuídas a ele [S11]. Seu nome aparece na literatura com várias grafias, tanto Bamgboye quanto Bamigboye, o que complica a busca em catálogos.
Agbọnbíọ̀fẹ́ pertencia à família Adéṣínà de Èfọ̀n-Aláàyè, uma linhagem conhecida tanto pela escultura quanto pela confecção de coroas de contas para reis iorubás, o que constitui uma conexão importante por mostrar a mesma família atuando no que a classificação europeia separaria em escultura e insígnias reais [S12]. Ele e sua oficina executaram o programa escultórico para o palácio real do Aláàyè de Èfọ̀n em 1916 [S12]. William Fagg visitou o palácio de Èfọ̀n em 1958 e fotografou esteios in situ, documentação que permite a atribuição segura de peças remanescentes [S12].
Uma oficina e não um indivíduo isolado, fundada no século XIX por um escultor chamado Ojérìndé, conhecido como Adúgbólógè, que faleceu pouco antes da Primeira Guerra Mundial, sediada no bairro de Itoko em Abẹ́òkúta [S13]. Ojérìndé estabeleceu um capítulo da Ògbóni em seu próprio complexo familiar, e a produção principal da família era material de Ògbóni, incluindo grandes figuras esculpidas, ao lado de máscaras e trabalhos de uso doméstico [S13]. Ele treinou seus filhos e netos e a oficina continuou através de gerações, com um estilo familiar reconhecível na proporção, na angularidade e na modelagem das formas, e não por uma mão individual [S13].
O louvor a ele associado merece ser citado porque é o título do artigo acadêmico sobre a oficina:
Adugbologe who shines like the new moon. There is no place where he is not known on this earth.
Sobre a tradução. Isso foi publicado em inglês no título e no texto do artigo de Christopher Slogar na African Arts; o original em iorubá não está reproduzido ali, de modo que, mais uma vez, o tratamento completo em três camadas não é possível a partir das fontes disponíveis [S13]. O segundo verso é uma fórmula padrão de oríkì sobre alcance e reputação, e cumpre a mesma função que a de Olówè oríkì: afirmar que o nome de um escultor viajou longe.
Fakeye é a figura que transporta a tradição para a era das escolas de arte, das exposições internacionais e das obras assinadas. Ele pertencia à quinta geração de uma família de escultores em Ilá-Ọ̀rangún e fez seu aprendizado aos vinte e poucos anos na oficina católica romana em Ọ̀yẹ́-Ekiti sob a orientação de George Bámidélé Arówóògún, isto é, sob o filho de Àrẹ̀ògún's [S10]. Esse único fato torna a linha de transmissão explícita: de Àrẹ̀ògún para seu filho e deste para Fakeye, de uma oficina igbomina do século XIX para o circuito artístico internacional do século XX.
A própria oficina de Ọ̀yẹ́-Ekiti, administrada pela Society of African Missions a partir de 1947, é um objeto complexo. Ela foi criada para produzir arte litúrgica cristã em formas iorubás e encomendava a escultores iorubás a confecção de Madonas, presépios e mobiliário eclesiástico em estilo iorubá. Trata-se simultaneamente de um ato genuíno de preservação, proporcionando emprego e continuidade para escultores cujo patronato tradicional estava em colapso, e de um ato de conversão, redirecionando a iconografia da tradição para a religião que estava substituindo aquela a que ela servira. Ambas as coisas são verdadeiras, e a literatura que elogia a oficina pelo primeiro aspecto muitas vezes não menciona o segundo.
Fakeye trabalhou por décadas como um artista com exposições internacionais, lecionou em universidades na Nigéria e nos Estados Unidos e assinou suas obras. Seu estilo é normalmente descrito como neotradicional ou neoclássico: os gêneros e a iconografia tradicionais executados com acabamento e precisão voltados para um público de galerias e colecionadores, e não para um santuário [S10].
Duas afirmações são frequentemente confundidas e devem ser separadas.
A primeira é que os escultores iorubás eram desconhecidos em sua própria sociedade. Isso é falso, e as evidências em contrário são contundentes: oficinas nominais, linhagens hereditárias, poesia de louvor composta para escultores individuais, patronato real de indivíduos específicos e o fato corriqueiro de que um patrono iorubá que encomendava uma porta sabia perfeitamente bem de quem era a porta que estava comprando e pagava de acordo. O estilo de um escultor era conhecido em toda a terra iorubá como uma assinatura, do mesmo modo que o de um artista ocidental [S4].
A segunda é que as obras não são assinadas e chegaram às coleções ocidentais sem atribuição de autoria. Isso é verdade. As esculturas iorubás não eram assinadas porque a assinatura é uma convenção de um mercado no qual o objeto circula longe de seu criador e necessita de um certificado que viaje com ele.
A lacuna entre os dois é inteiramente fruto do processo de colecionismo. O relato de Alisa LaGamma expõe isso de forma direta: colecionadores e funcionários de museus ocidentais deixaram de documentar quem fazia as peças, aplicaram aos artistas africanos um padrão que não aplicavam aos seus próprios contemporâneos e produziram registros de catálogo com atribuições genéricas a grupos étnicos inteiros e datas vagas [S6]. A informação estava disponível e não foi solicitada. A porta de Olówè Ìkẹrẹ́ permaneceu no British Museum por um quarto de século antes que seu nome fosse a ela associado, e Olówè não era uma figura obscura: era um artista da corte com título, celebrado em vida [S6].
A consequência prática para um leitor de hoje é que "Yoruba, Nigéria, séculos XIX-XX" em uma etiqueta de museu não é uma declaração de que o autor é incognoscível. É um registro daquilo que não foi anotado no momento da aquisição. Trabalhos de atribuição como os realizados por Fagg, Walker, Wolff e Slogar recuperam parte disso, mas dependem da comparação estilística com um número reduzido de peças solidamente documentadas; assim, atribuições na literatura de leilões e galerias, que frequentemente trazem "por Olowe of Ise" ou "atribuído a Bamgboye", possuem graus de confiabilidade muito distintos e devem ser lidas com a devida ressalva.
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