Dance and Theatre
Why a Yoruba dancer has to understand drum language, the aesthetic of dancing hot with a cool face, and the line from the Alarinjo masque theatre through Ogunde, Ladipo and Ogunmola to Nollywood.
A dança iorubá é uma resposta a um texto. O tambor diz algo em iorubá, e a função de quem dança é responder com o corpo, o que significa que um dançarino que não consegue acompanhar a linguagem do tambor não pode dançar. Esta não é uma descrição poética de como música e movimento se sentem conectados. É uma exigência técnica que determina quem pode se apresentar e o que uma apresentação significa, e é a razão pela qual um público iorubá que assiste a um dançarino está recebendo informação em vez de apenas assistir a uma ornamentação. Dessa cultura de performance provém uma linhagem teatral que vai das trupes de mascarados da corte Ọ̀yọ́ do século XVIII, passando pelas companhias itinerantes de meados do século XX, até os filmes em língua iorubá hoje presentes na Netflix.
O tambor chama o passo
A formulação mais clara desse mecanismo provém do estudo de Oluwafemi Jacob sobre a dança bàtá, citando Oluwasogba: todo movimento tem seu significado, e o passo é uma resposta a uma fala específica ou a uma determinação do tocador de tambor [S1].
A consequência é que o dançarino funciona como um tradutor. Jacob expressa isso de forma direta: uma pessoa que não consegue compreender a linguagem do tambor bàtá, mas que assiste à dança, pode compreender o que o tambor diz por meio do movimento do dançarino [S1]. O dançarino é a camada interpretativa entre o texto tamborilado e uma plateia de competência variada. Por outro lado, um novo dançarino que apenas assistiu a apresentações de bàtá acha os passos muito difíceis até ser ensinado a responder aos vários andamentos, devendo adquirir um conhecimento aprofundado das diferentes determinações e pontuações do tambor, em vez de simplesmente reagir ao ritmo [S1].
A disputa. A relação é agonística, não obediente. Jacob descreve um desafio contínuo entre o tocador e o dançarino, no qual o tocador instrui e cada dançarino demonstra na performance que domina a prova, decodificando e interpretando; dançarinos experientes respondem com movimentos que perguntam ao tocador o que mais ele tem a oferecer, afirmando, com efeito, que estão à altura do desafio [S1]. A troca é um duelo conduzido em dois meios.
Contra a leitura da improvisação. Jacob cita Jacqui Malone, e a passagem é um corretivo útil para as descrições ocidentais da dança africana como livre expressão [S1]:
em vez de enfatizarem o talento individual, dançarinos e tocadores iorubás expressam desejos comunitários, valores e a criatividade coletiva. O toque do tambor representa um texto linguístico subjacente que orienta a apresentação da dança... Essas características não devem, contudo, ser confundidas com improvisação, que enfatiza o indivíduo e infla o seu ego. O dever primordial do tocador é preservar a comunidade.
Nketia faz a observação complementar sobre a colaboração necessária, destacando que a relação entre a estrutura da música e o desenho da dança, somada à margem para variações espontâneas, exige que músicos e dançarinos prestem muita atenção uns aos outros [S1].
O corpo
Policentrismo. A dança do bàtá articula a cabeça, os olhos, o peito, as mãos, os ombros, as pernas e os dedos dos pés para expressões adequadas [S1]. Múltiplos centros do corpo movem-se simultaneamente em linhas rítmicas independentes, característica estética que observadores europeus têm historicamente achado mais difícil de descrever e mais fácil de caricaturar.
Ajótapá. O bàtá é chamado de a dança que arremessa os pés, e o provérbio que o reforça é exato [S1]:
Oníṣàngó tó jó tí kò tàpàá, àbùkù ara rẹ̀ ni
Oníṣàngó: a devotee of Ṣàngó, one who belongs to Ṣàngó. tó jó: who dances. tí kò tàpàá: and does not fling or kick out the feet. àbùkù: disgrace, blemish, defect. ara rẹ̀ ni: it is his own body, it is upon himself.
The failure of a Ṣàngó dancer to fling the feet while dancing will discredit him.
Tradução conforme publicada por Jacob, a partir de Oluwasogba.
Notas sobre a tradução. Àbùkù é mais forte do que "descrédito". Trata-se de uma mancha ou desonra atribuída a uma pessoa, e a expressão àbùkù ara rẹ̀ a localiza em seu próprio corpo; assim, o iorubá afirma que o fracasso a marca fisicamente, em vez de apenas prejudicar sua reputação. A dança exige que quem a executa esteja em boa forma física, forte, dinâmico e entusiasmado [S1].
Variantes nominadas da dança bàtá incluem gbàmù, elése, afaṣégbòjò, elékòtó, ijó ògè e ògèsè, sendo gbàmù a mais popular e, na avaliação de Oluwasogba, a mais desvirtuada e abusada [S1].
A estrutura de uma apresentação de bàtá, no esquema em cinco partes de Jacob [S1]: um som de abertura marcante com cantos e danças; ìjúbà, saudação e homenagem, realizadas por meio de cânticos e danças; uma seção de entretenimento, frequentemente na forma de rondó ABACADA, que pode incluir acrobacias e demonstrações mágicas com proeminente chamada e resposta, e que em ocasiões seculares traz menos material Ṣàngó e mais oríkì de pessoas de destaque presentes; em seguida, uma seção de despedida que é uma variante do ìjúbà, rendendo graças às forças elementares; finalizando com um canto de saída e dois dançarinos principais, um homem e uma mulher, deixados no palco para um clímax indicado pelo tocador principal em uma explosão final de dança enérgica.
O enquadramento com o ìjúbà em ambas as extremidades é a assinatura estrutural. Uma apresentação começa prestando homenagem aos poderes e termina agradecendo a eles, e o entretenimento situa-se no interior dessa moldura.
A estética do cool
O relato de Robert Farris Thompson sobre a estética do Atlântico Negro apoia-se na observação de que dançarinos africanos dançam de forma vigorosa e quente com um rosto calmo e sem sorrisos, o que ele interpreta como a mente de um ancião dentro do corpo de um jovem [S2]. A calma (coolness), nessa leitura, é um ideal estético de equilíbrio e controle, expresso na escultura, no tecido, na dança e no comportamento, com raízes que ele traça até a Nigeria [S2]. A palavra iorubá subjacente a isso é ìtutù, frescor, calma, serenidade.
O rosto é o elemento estrutural. Um dançarino iorubá trabalhando na máxima intensidade física mantém uma expressão serena, e a discrepância entre o que o corpo está fazendo e o que o rosto expressa constitui o efeito estético. É o mesmo critério de tútù na escultura, onde figuras em ação violenta exibem expressões calmas de pálpebras semicerradas, de modo que a dança e a escultura são julgadas pelo mesmo padrão.
Thompson apresentou uma lista mais completa de cânones da boa forma em African Art in Motion, incluindo termos geralmente apresentados como efebismo, ìtutù, a qualidade get-down, métrica múltipla, postura elegante, entrada e saída corretas, chamada e resposta, ancestralismo e vivacidade em equilíbrio. Apenas o cânone do corpo quente e rosto frio pôde ser verificado em formato citável para este arquivo, e os demais são citados aqui sem glosa ou indicação de página, em vez de parafraseados a partir de resumos secundários [S2].
Dança e possessão
A dimensão performática da possessão pertence a esta seção; a instituição religiosa pertence à seção òrìṣà.
O bàtá é central no culto a Ṣàngó, e a tradição sustenta que Ṣàngó exigiu um tambor capaz de estimulá-lo e atender ao seu propósito, e que apenas o bàtá o satisfez, com o omele akọ desempenhando o papel principal [S1]. O que importa esteticamente é que os padrões dos tambores são específicos para a divindade: um devoto não é movido pela música em geral, mas por um repertório específico dirigido a um poder específico, e entende-se que a possessão é provocada pelo texto correto tocado de maneira correta.
Para Egúngún, o conjunto de dùndún fornece o toque dos tambores, com o ìyáàlù transmitindo mensagens codificadas que o dançarino mascarado decodifica por meio do movimento [S3]. Este é novamente o princípio do dançarino como decodificador e, no caso de Egúngún, desempenha uma função teológica: a figura mascarada é um ancestral que retorna, e sua capacidade de responder a um texto tocado no tambor demonstra que ela compreende, o que constitui evidência daquilo que afirma ser.
A metáfora do devoto em transe de possessão como a montaria ou cavalo da divindade é padrão nos estudos religiosos iorubás e afro-atlânticos e fundamenta o título de Death and the King's Horseman, de Soyinka. Nenhuma fonte acadêmica para isso foi verificada para este arquivo e ela é apenas mencionada, e não afirmada; Yoruba Ritual: Performers, Play, Agency, de Margaret Thompson Drewal, é a fonte correta para o tratamento estético-performático [S4].
Aláàrìnjó: o teatro de máscaras itinerante
A tese de doutorado de Joel Adedeji de 1969 na University of Ibadan é o estudo fundamental [S5]. Seu relato, conforme registrado na literatura secundária, apresenta-se da seguinte forma.
Ele traçou as origens do teatro iorubá até a mascarada de Egúngún, o culto aos ancestrais, e postulou três fases de desenvolvimento: ritual, festival e teatro, acompanhando o uso do egúngún tanto para ocasiões rituais quanto seculares [S5]. Ológbìn Ológbojò, um descendente dos ọba, adotou a mascarada para cumprir seu dever como cortesão e líder dos artistas da corte [S5]. Ẹ̀ṣà Ògbìn, que adotou Ológbojò como seu nome profissional, liderou um grupo de atores fantasiados e expandiu as atividades para além da corte de Ọ̀yọ́ por todo o império de Ọ̀yọ́ [S5]. O teatro floresceu amplamente durante o século XVIII, principalmente nos círculos da corte, e participava dos festivais anuais de egúngún [S5]. Os Aláàrìnjó eram trupes bem organizadas que extraíam seus modos de entretenimento dos antigos rituais [S5].
O mecanismo é a parte importante. Uma mascarada é uma forma sagrada na qual a figura mascarada é um ancestral. Uma trupe que leva essa forma para a estrada, apresenta-se mediante pagamento, adiciona sátira e representação cênica, e a desvincula dos ancestrais específicos de uma linhagem específica, converteu um rito em teatro mantendo a máscara. Tudo o que veio depois, incluindo as companhias de Ogunde e, justificadamente, a indústria de Nollywood, descende dessa conversão.
Uma data precisa de fundação, a distinção entre Ẹ̀ṣà e Àpìdán e o cargo do Alápinni não foram verificados para este arquivo e não são afirmados. A tese de Adedeji e seus artigos em periódicos são onde essas questões se resolvem.
The Yoruba Popular Travelling Theatre of Nigeria, de Biodun Jeyifo, e The Generation of Plays, de Karin Barber, são as outras obras essenciais, a primeira sobre o teatro itinerante do século XX como indústria e a segunda sobre como suas peças eram efetivamente geradas na encenação [S6].
O teatro itinerante, anos 1940 a 1970
Hubert Ogunde, 10 de julho de 1916 em Ososa, no Ogun State, a 4 de abril de 1990 em London, chamado de pai do teatro nigeriano [S7].
Sua primeira ópera folclórica, The Garden of Eden and the Throne of God, foi encenada em 1944, enquanto ele ainda servia na Nigerian Police Force, sob o patrocínio de uma seita protestante africana, misturando temas bíblicos com tradições do drama-dança iorubá [S7]. Essa combinação é o ponto central: a forma é o teatro de máscaras iorubá, o conteúdo é cristão e o patrocinador é uma igreja africana. Em 1945, ele fundou o African Music Research Party, a primeira companhia teatral profissional contemporânea da Nigeria, renomeada para Ogunde Theatre Party em 1947, Ogunde Concert Party em 1950 e Ogunde Theatre em 1960 [S7].
Em 1964, Yoruba Ronu, "Iorubás, pensem", provocou o Chief Akintola, Premier da Western Region, e o Ogunde Theatre foi banido da Western Region; a proibição foi revogada em 4 de fevereiro de 1966 pelo governo militar do Lieutenant Colonel F. A. Fajuyi [S7]. Uma companhia de teatro banida por um premiê regional pelo título de uma peça que constitui uma instrução ao seu próprio povo é uma medida útil do que esse teatro realizava politicamente.
Duro Ladipo. Suas três peças principais são Ọba Moro (1962), e Ọba Kò So e Ọba Wàjà, ambas de 1964 [S8]. Ọba Kò So, "o rei não se enforcou", dramatiza como Ṣàngó se tornou o òrìṣà do trovão, e recebeu aclamação internacional no primeiro Commonwealth Arts Festival em 1965 e em uma turnê europeia [S8]. As três foram publicadas como Three Yoruba Plays em adaptações para o inglês por Ulli Beier para a Mbari Publications em 1964 [S8].
Beier lecionou na University of Ibadan e ajudou a fundar o primeiro Mbari Club lá em 1961; inspirado por ele, Ladipo fundou o Mbari Mbayo Club em Òṣogbo e, com a ajuda de Beier, converteu a casa de seu pai em uma galeria de arte e teatro [S8]. Essa edificação é a raiz institucional do movimento artístico de Òṣogbo, que é o mesmo meio que produziu a obra de Susanne Wenger no bosque sagrado de Ọ̀ṣun e a formação de Nike Davies-Okundaye em adìrẹ.
O papel de Beier merece uma nota em vez de celebração ou descarte. Ele foi um facilitador europeu que forneceu plataformas, publicação, tradução e contatos internacionais a artistas iorubás que os utilizaram para seus próprios fins. Essa é uma contribuição real e também significa que uma parcela significativa do que chegou ao mundo como modernismo iorubá passou pela seleção de um único editor europeu.
Kola Ogunmola, Elijah Kolawole Ogunmola, 11 de novembro de 1925 a 1973, dramaturgo, ator, mímico, diretor e autor teatral, fundou o Ogunmola Travelling Theatre por volta de 1948 [S9]. Sua adaptação de The Palmwine Drinkard, de Amos Tutuola, em iorubá como Ọmùtí, foi encenada pela primeira vez em 1963 no Arts Theatre da University of Ibadan com Ogunmola no papel de Lanke, e foi apresentada no Primeiro Festival Cultural Pan-Africano em Argel em 1969 [S9]. Foi publicada em 1968 pelo Institute of African Studies em Ibadan, transcrita e traduzida por R. G. Armstrong, Robert L. Awujoola e Val Olayemi [S9]. O romance de Tutuola foi escrito em inglês por um autor iorubá que se baseou na narrativa oral iorubá; a adaptação de Ogunmola o devolveu ao iorubá e ao palco, um percurso de ida e volta que vale a pena notar.
Moses Olaiya Adejumo, Baba Sala, e seu Alawada Theatre, trouxeram a comédia para o primeiro plano dessa tradição e serviram de ponte para a era do cinema. Datas e detalhes não foram verificados para este arquivo e não são afirmados.
Cinema, vídeo e Nollywood
Película. No final da década de 1970, Ogunde foi estimulado pelo sucesso de Ajani Ogun e Ija Ominira, os dois longas-metragens pioneiros em iorubá, a coproduzir seu próprio primeiro filme em película, Aiye, lançado em 1979 (com algumas fontes indicando 1980), convidando Ola Balogun para dirigir uma adaptação de uma de suas próprias peças teatrais [S7]. Jaiyesimi seguiu-se em 1981, Aropin N'Tenia em 1982 e Ayanmo em 1988, todos influenciados pela metafísica iorubá [S7]. A continuidade direta é que a primeira indústria cinematográfica da Nigéria foi construída por companhias de teatro que transpuseram seu repertório existente para a película.
A transição para o vídeo. O período da película estendeu-se da década de 1970 até o final da década de 1980, e a indústria de filmes em vídeo emergiu por volta de 1988 a 1992, com o auge geralmente creditado a Living in Bondage (1992), de Kenneth Nnebue, dirigido por Chris Obi Rapu, gravado com uma filmadora VHS, lançado diretamente em vídeo, produzido por cerca de 150.000 nairas (aproximadamente 12.000 dólares americanos na época) e vendendo perto de um milhão de cópias [S10].
Living in Bondage é falado em língua ibo, não iorubá, e isso importa para um relato preciso. O teatro itinerante iorubá já produzia filmes há mais de uma década antes dele, de modo que a tradição cinematográfica iorubá é mais antiga do que a narrativa usual sobre a origem de Nollywood. O que Living in Bondage estabeleceu foi o modelo econômico: sem cinema, sem película, sem distribuidora, venda direta em fita cassete no mercado a um preço acessível ao grande público. Esse modelo, portanto, absorveu a indústria iorubá em vez de criá-la.
Tunde Kelani e a Mainframe Films and Television Productions constituem o exemplo mais forte de continuidade entre o material tradicional e a tela. Ṣaworoide (1999) é um drama político cujo enredo gira em torno de uma norma iorubá na cidade de Jogbo segundo a qual uma pessoa não pode ser coroada rei a menos que o ṣaworo ide, o tambor com guizos de latão, seja tocado pela pessoa certa [S11]. Trata-se de um filme construído exatamente sobre o princípio do tambor de uso restrito documentado para gbẹ̀du: o instrumento é um dispositivo constitucional, e quem controla quem pode tocá-lo controla a sucessão. Sua continuação é Agogo Èèwọ̀. Thunderbolt: Magun (2001) gira em torno do feitiço mágùn, acompanhando uma pessoa ibo e uma iorubá que se conhecem durante o National Youth Service [S11].
Um Ṣàngó de Kelani de 1997 é por vezes listado; o filme Ṣàngó de 1997 parece estar associado a Obafemi Lasode e não a Kelani, e nenhuma das atribuições foi confirmada para este arquivo.
A onda épica atual. Anikulapo (2022), de Kunle Afolayan, uma fantasia épica nigeriana distribuída pela Netflix, seguida por Anikulapo: Rise of the Spectre [S12]. Jagun Jagun, de Femi Adebayo, House of Ga'a, de Bolanle Austen-Peters, e Lisabi: The Uprising, lançado na Netflix em 27 de setembro de 2024 com Lateef Adedimeji como produtor executivo [S12]. Esse conjunto de produções representa uma mudança em direção à narrativa histórica épica no cinema em língua iorubá nas plataformas internacionais de streaming, baseando-se diretamente no material histórico abordado na seção de história.
Nollywood: The Creation of Nigerian Film Genres, de Jonathan Haynes, é a principal referência acadêmica sobre a indústria e seus gêneros [S13].