The courtyard compound and its rain-catching impluvium, the palace as the same building at maximum scale, the town laid out around palace and market, the Afro-Brazilian houses of Lagos, and how little of it is still standing.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
A construção iorubá parte de uma única ideia e a dimensiona em diferentes escalas. Um complexo familiar é um anel de quartos ao redor de um pátio aberto, apresentando uma parede cega para a rua e abrindo-se inteiramente para dentro. A casa de um chefe é a mesma coisa em tamanho maior. Um palácio é a mesma coisa em escala muito maior, com dezenas de pátios, cada um atribuído a uma função de Estado, e com esteios esculpidos sustentando suas varandas. Uma cidade é um anel desses complexos ao redor de um palácio e de um mercado que juntos formam o seu centro. A tipologia é coerente desde a unidade doméstica individual até a cidade, e sua característica mais distintiva, o pátio que capta sua própria chuva, foi destruída no século XX por um material de cobertura.
O complexo, àgbo ilé, é construído a partir de cômodos retangulares sem janelas, dispostos ao redor de um ou mais pátios centrais [S1]. Os pátios são deliberadamente grandes em relação à área coberta, porque o pátio é o espaço de convivência: é onde a família se reúne, conversa, come, trabalha e recebe visitas, enquanto os cômodos destinam-se a dormir, cozinhar e armazenar [S1]. Os cômodos abrem-se para o interior. A face externa do complexo é uma parede.
O implúvio. Os telhados inclinam-se para dentro, de modo que toda a extensão do telhado drena para o pátio, onde uma bacia rebaixada coleta a água [S1]. Este é o implúvio, termo emprestado da arquitetura romana porque o princípio é idêntico. Ele desempenha duas funções simultâneas: capta água para a estação seca e cria um microclima fresco e úmido no centro da casa. A mesma forma aparece nos complexos do Benim, tratando-se, portanto, de uma solução regional da África Ocidental e não especificamente iorubá.
O kọ̀bì. Vãos cobertos salientes e varandas na borda do pátio fornecem assentos à sombra e formam a transição entre o pátio público e os cômodos privados [S1]. A terminologia é imprecisa nas fontes acessíveis: kọ̀bì é geralmente o alpendre saliente de duas águas, ọ̀dẹ̀dẹ̀ a varanda propriamente dita, e os dois nem sempre são diferenciados.
Materiais. As paredes são de taipa, barro laterítico amassado e erguido em fiadas sem fôrmas ou tijolos moldados, deixando-se cada camada secar antes da aplicação da seguinte [S1]. As bases das paredes são alargadas para garantir estabilidade, e o beiral projeta-se bem além da face da parede, pois uma parede de barro desprotegida é destruída pelo escorrimento da chuva. O beiral profundo é estrutural, não estilístico. Os telhados são cobertos com palha de capim ou com folhas de palmeira-ráfia no litoral. Estruturas de madeira sustentam a cobertura.
O ferro galvanizado mudou tudo. Introduzida no período colonial e posteriormente substituída por folhas de alumínio, a cobertura de chapas metálicas é mais leve, permite inclinações mais acentuadas e elimina o trabalho anual de renovação da palha, sendo adotada de forma rápida e ampla [S1]. Ela também projeta a água para fora. Um complexo coberto com chapas de ferro galvanizado não pode ter um implúvio, pois toda a lógica hidráulica da inclinação para dentro é invertida. O complexo coberto com chapas metálicas é uma tipologia construtiva distinta que ocupa a planta antiga, sendo esta a maior mudança isolada na arquitetura vernacular iorubá, provocada por um material e não por uma decisão de projeto.
Como um complexo se expande. Ele cresce por acréscimo. Um novo cômodo ou ala é adicionado ao perímetro à medida que cada filho casado estabelece seu núcleo familiar, de modo que o complexo se expande para fora a partir de seu núcleo fundador, agregando pátios em vez de ser planejado como um todo. Ele é chefiado pelo baálẹ̀, o chefe do complexo e da linhagem. O tamanho é, portanto, uma leitura direta da dimensão e do prestígio da linhagem, e a hierarquia flui continuamente: o àáfin do governante possui os maiores pátios, seguido pelas casas dos chefes e depois pelas dos anciãos [S1]. O palácio não é uma tipologia arquitetônica diferente da casa. É o topo de uma mesma escala.
O palácio multiplica a casa de pátio [S1]. Os grandes àáfin continham dezenas de pátios, cada um destinado a uma função: recepção, os aposentos privados do ọba's, os aposentos das esposas, santuários dedicados a òrìṣà dinásticos, o pátio dos tambores, o tesouro e pátios pertencentes a titulares específicos de cargos. Os departamentos administrativos do Estado existiam como salas físicas. A construção empregava as mesmas paredes de barro e palha do complexo comum, distinguindo-se pela escala, pelos pilares de madeira entalhada e pelas varandas decoradas [S1].
Entre os palácios citados nominalmente estão o do Aláàfin em Ọ̀yọ́, o Ọ̀ọ̀ni's em Ifẹ̀, o do Olówò em Ọ̀wọ̀, registrado como tendo os maiores pátios da terra iorubá, o do Deji em Àkúrẹ́ com plataformas elevadas, o do Ògògà em Ìkẹ̀rẹ́-Ekiti com seus esteios esculpidos, e os pátios do palácio de Ìlẹ̀ṣà [S1][S2].
Os esteios que sustentam o telhado da varanda do palácio constituem o principal programa de escultura arquitetônica, atuando simultaneamente como estrutura de suporte de carga e iconografia [S1]. Os temas repetem-se por todo o corpus.
O cavaleiro, ẹlẹ́ṣin, um guerreiro montado com armas, fazendo referência ao poder da cavalaria e, por extensão, a Ọ̀yọ́, cujo império foi construído sobre cavalos.
A mulher ajoelhada, frequentemente com uma tigela ou uma criança, personificando o ìkúnlẹ̀, o ato de ajoelhar-se, que é a postura de oferenda respeitosa e também a postura na qual a pessoa se ajoelha diante de Olódùmarè para escolher seu destino antes de nascer. Uma figura feminina ajoelhada sustentando o teto de um palácio faz uma afirmação sobre o que realmente sustenta um reino.
O rei com sua esposa principal, em escala hierarquicamente manipulada.
A obra-prima do gênero é o Esteio de Varanda, Ọ̀pó Ògògá, de Olówè de Ìṣẹ̀, pertencente ao acervo do Art Institute of Chicago, parte de um conjunto esculpido para o palácio do Ògògà de Ìkẹ̀rẹ́ por volta de 1910 a 1914 [S3]. O rei está entronizado e coroado, e sua esposa principal posiciona-se atrás dele em uma escala muito maior, com as mãos sobre a coroa. A composição é o próprio argumento: a coroa é colocada e sustentada pelas mulheres do palácio, e a autoridade do rei é fisicamente amparada por uma figura maior do que ele. Esteios e portas relacionados de Olówè encontram-se em Washington, Londres e Munique, e a encomenda de Ìkẹ̀rẹ́ é tratada de forma mais detalhada no arquivo sobre escultura em madeira.
As portas dos palácios eram esculpidas em registros com imagens narrativas, incluindo a chegada de oficiais coloniais, procissões de tributo, caçadas e cenas de mercado.
O núcleo é palácio mais mercado. O mercado central, ọjà ọba, o mercado do rei, era reconhecido como o centro dinâmico da cidade e localizava-se diretamente em frente ao palácio, e os dois juntos formam um único núcleo [S4]. Não se trata de uma instalação comercial convenientemente posicionada perto do governo. A paz do mercado e a autoridade do ọba são a mesma garantia, o mercado é onde a vida pública acontece e, no pensamento Yoruba, o mercado é também o ponto de encontro entre o mundo dos vivos e o mundo dos espíritos, razão pela qual tantos provérbios giram em torno dele.
Traçado radial. Os complexos habitacionais agrupam-se ao longo de vias que se irradiam do núcleo do palácio e do mercado até os portões da cidade, produzindo uma cidade aproximadamente concêntrica [S4].
Bairros. A cidade é dividida administrativamente em distritos, cada um sob a jurisdição de um chefe titulado, e o vocabulário regional varia: àdúgbò em Ọ̀yọ́ e Ifẹ̀, ìtún entre os Ìjẹ̀bú, idimi em Ondo [S4]. As divisões territoriais correspondem exatamente à estrutura de chefia, de modo que o mapa da cidade é a sua constituição.
Muralhas e valas. As principais cidades eram defendidas por terraplenagens, uma vala com o material escavado erguido como um talude atrás dela, encimado por uma muralha e atravessado por portões, bodè, que eram guarnecidos e onde se cobravam pedágios [S4]. Ilé-Ifẹ̀ possui múltiplos circuitos concêntricos, registrando expansões sucessivas.
Sungbo's Eredo é o maior destes por ampla margem: um sistema de muralhas e valas a sudoeste de Ìjẹ̀bú-Òde, no Ogun State, associado pela tradição à nobre Ìjẹ̀bú Ọlóyè Bilikisu Sungbo, com uma extensão total de mais de 160 quilômetros delimitando uma área de aproximadamente 40 quilômetros de norte a sul por 35 de leste a oeste, com muralhas de até 20 metros de altura e valas de até 20 metros de profundidade em alguns pontos [S5]. É geralmente datado por volta de 800 a 1000 d.C. e é descrito como o maior monumento antigo individual da África [S5]. Foi submetido à lista indicativa da UNESCO em 1995 pela National Commission for Museums and Monuments e permanece como proposta, não inscrito [S5]. A alegação frequentemente repetida de que supera as pirâmides egípcias em volume de material deslocado circula amplamente, mas o cálculo subjacente não foi verificado para este arquivo e não é afirmado aqui.
Quem eram os retornados. A partir de cerca de 1830, africanos anteriormente escravizados e seus descendentes retornaram do Brasil e de Cuba para Lagos, Porto-Novo, Ouidah e Abẹ́òkúta, em números que aumentaram vertiginosamente após a revolta dos Malês de 1835 na Bahia e novamente após a abolição brasileira em 1888. Eram chamados de Àgùdà, de Ajuda, o nome português para Ouidah, ou Amaro. Devem ser distinguidos dos Sàró, os africanos resgatados que retornavam de Freetown, em Sierra Leone, que chegavam com a cultura inglesa em vez da portuguesa e brasileira.
Os Àgùdà eram frequentemente mestres de obras, carpinteiros e arquitetos, e introduziram estuques ornamentados, janelas em arco e grandes sacadas [S6]. O seu ofício na construção civil, aprendido no Brasil, foi a sua via de entrada na economia de Lagos, razão pela qual a sua marca arquitetônica é muito maior do que a sua proporção numérica.
O estilo. Sobrados estucados de dois pavimentos; fachadas simétricas; portas e janelas em arco; frontões decorativos; plintos, pilastras e colunas ornamentais; sacadas com balaústres e ferro forjado; escadas externas; e construções em alvenaria de tijolos, viabilizadas por uma olaria sarda que abastecia Lagos [S6].
Construtores nomeados.
O Senhor Lázaro Borges da Silva e o Senhor Francisco Nobre foram os mestres artífices mais proeminentes no final do século XIX em Lagos, atuando na carpintaria, alvenaria e arquitetura [S6].
Francisco Nobre e Balthazar dos Reis construíram a igreja Holy Cross em Lagos em 1878, cabendo a dos Reis, marceneiro e entalhador, a confecção do altar e do púlpito [S6].
João Baptista da Costa construiu a Shitta-Bey Mosque em 1882 na Martins Street, no Brazilian Quarter, auxiliado por um construtor local chamado Sanusi Aka [S6]. Sanusi Aka é o nome importante nessa frase. A colaboração entre um projetista Àgùdà e um construtor Yoruba é o mecanismo pelo qual o estilo deixou de ser uma importação e se tornou genuinamente de Lagos.
O que sobrevive e o que não.
A Water House na Kakawa Street, em Lagos Island, construída no século XIX, é um dos poucos edifícios residenciais remanescentes no estilo brasileiro na Nigéria e permanece de pé [S7]. Está associada à família da Rocha; as fontes consultadas indicam ora João Esan da Rocha, um retornado que se tornou um dos homens mais ricos da África Ocidental, ora Candido da Rocha como proprietário, e a relação de pai e filho que reconciliaria essas informações não foi verificada. A explicação popular para o nome, segundo a qual a família possuía um poço artesiano e vendia água aos moradores de Lagos, é tradicional e não confirmada.
A Shitta-Bey Mosque permanece de pé e foi designada monumento nacional em 2013 [S6].
O Ilójo Bar, também chamado Casa da Fernandez, na Tinubu Square em Lagos Island, foi demolido no domingo, 11 de setembro de 2016, em circunstâncias controversas durante o fim de semana do Eid [S8]. Havia sido declarado monumento nacional pela National Commission for Museums and Monuments em 1956 [S8]. Um monumento nacional tombado foi destruído.
Sua história é mais complexa do que o luto sugeria. Relatos tradicionais datam-na de 1855 e a atribuem à família Fernandez, mas pesquisas da jornalista holandesa Femke van Zeijl revelaram que a estrutura era composta por duas metades distintas construídas muito mais tarde, entre 1903 e 1914, e que o nome Casa da Fernandez se refere a José Amoedo Fernandez, da Galicia, que a adquiriu e remodelou em 1903 [S8]. Alfred Omolana Olaiya comprou-a em 1933 e a renomeou como Ilójo Bar em referência à sua cidade natal de Ilójo em Ijesa Isu, Ekiti State [S8]. A família Fernandez empregou ex-escravizados retornados do Brasil e de Cuba que dominavam a construção nas Américas [S8]. Assim, a edificação brasileira mais lamentada em Lagos pode ter sido encomendada por um proprietário galego com o uso de mão de obra àgùdà, décadas mais tarde do que se acreditava. Isso não torna sua demolição menos grave; torna o problema da documentação mais grave.
A Branco House foi demolida em 1955 e sobrevive apenas em uma aquarela publicada em Building Lagos, de Vaughan-Richards [S9].
O estado do acervo. As reportagens a partir de 2016 e 2017 em diante são consistentes: o patrimônio edificado afro-brasileiro de Lagos está desaparecendo, em decorrência da pressão da especulação imobiliária sobre os terrenos em Lagos Island, do abandono e do colapso dos telhados, da fragmentação da propriedade familiar que inviabiliza decisões de manutenção e do fato comprovado de que o tombamento como monumento nacional não salvou o Ilójo Bar [S8].
O Osun-Osogbo Sacred Grove foi inscrito na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO em 2005 como o sítio 1118 [S10]. Trata-se de cerca de 75 hectares de floresta densa às margens do rio Ọ̀ṣun nos arredores de Òṣogbo, considerado a morada de Ọ̀ṣun, repleto de santuários, assentamentos, esculturas e obras de arte em honra a Ọ̀ṣun e a outras divindades, estando entre os últimos remanescentes de floresta alta no sul da Nigéria [S10].
Sua sobrevivência não é acidental e a história é incomum. Susanne Wenger, uma artista austríaca que se estabeleceu em Òṣogbo, liderou o movimento New Sacred Art, que reconstruiu fisicamente os santuários em ferro, barro e cimento a partir da década de 1950, e trabalhou para restabelecer as proibições tradicionais do bosque relativas à pesca, à caça e ao corte de árvores após um período em que haviam sido ignoradas [S10]. Suas esculturas monumentais agora fazem parte do bem inscrito. Isso levanta uma questão real sobre autoria e autenticidade que os admiradores do local costumam ignorar: um sítio do Patrimônio Mundial de arte sacra iorubá contém um amplo conjunto de obras realizadas no século XX por uma artista austríaca e seus colaboradores iorubás, trabalhando com cimento. A resposta defensável é que o bosque é um sítio religioso vivo, e não uma ruína preservada, que Wenger era uma sacerdotisa iniciada de Ọbàtálá e trabalhou com artistas iorubás, incluindo Adébísí Akànjí e Búráìmọ̀h Gbádàmọ́ṣì, e que santuários sempre foram reconstruídos. Mas isso deve ser explicitado, e não suavizado.
As ameaças atuais relatadas a partir de 2014 incluem a urbanização, a construção residencial próxima aos limites, parcelas de terra protegida supostamente vendidas a incorporadores e a construção de hotéis perto da entrada sul [S10].
A Nigéria possui apenas dois sítios inscritos como Patrimônio Mundial: Osun-Osogbo e a Sukur Cultural Landscape em Adamawa, que não é iorubá [S10].
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