The criteria Yoruba critics actually use to judge a carving, why the language and its praise poetry are the entry point rather than the ornament, and what goes wrong when European art-historical categories are applied to this material.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
Os iorubás possuem um corpo articulado de crítica de arte com vocabulário próprio, que não julga a escultura da mesma forma que a história da arte europeia. Quando Robert Farris Thompson colocou um conjunto de esculturas diante de críticos iorubás na década de 1960 e lhes pediu que explicassem por que uma era melhor do que outra, eles não falaram sobre originalidade, autoexpressão ou a vida interior do artista. Falaram sobre se a figura se assemelhava ao seu tema no grau correto e nada além, se as superfícies eram esculpidas com clareza e legibilidade, se era polida o suficiente para captar a luz, se estava ereta, se parecia estar no momento correto de uma vida humana. O argumento posterior de Rowland Abiodun vai além: o de que esses critérios estão enraizados na própria língua iorubá, de que um estudioso que não consegue acompanhar oríkì não consegue acompanhar a arte, e de que a abordagem ocidental padrão de olhar fixamente para o objeto e descrever sua forma não é neutra, mas sim um método que descarta a maior parte daquilo para o qual o objeto foi feito.
Este arquivo apresenta esses critérios, as duas principais posições acadêmicas sobre como utilizá-los e as maneiras específicas pelas quais as categorias importadas causam distorções. Tudo no restante desta seção se apoia nisso.
Entre 1962 e 1964, Robert Farris Thompson realizou trabalho de campo no oeste da Nigéria, no qual mostrou conjuntos de esculturas a informantes iorubás e registrou seus julgamentos críticos. O resultado publicado, "Yorùbá Artistic Criticism", apareceu na coletânea de Warren d'Azevedo, The Traditional Artist in African Societies, em 1973 . O método de Thompson foi deliberadamente empírico: em vez de deduzir uma estética a partir do mito ou dos próprios objetos, ele pediu a críticos atuantes, incluindo escultores, sacerdotes e compradores comuns, que fizessem classificações e dessem explicações. Ele relatou que a crítica era verbal, fluente e consistente, e que girava em torno de um conjunto recorrente de termos.
Os termos mais frequentemente citados na literatura subsequente são estes. As glosas são aquelas que circulam nos estudos em língua inglesa; as palavras em iorubá carregam mais significados do que as glosas, o que é o ponto central de Abiodun.
Jíjọra (de jọ, assemelhar-se): semelhança moderada. Uma figura deve se assemelhar a um ser humano e à categoria de pessoa que retrata, mas não deve ser um retrato. Os informantes de Thompson situaram a boa obra entre duas falhas: o excessivamente abstrato de um lado e o excessivamente realista do outro, e este critério foi o mais frequentemente evocado em sua amostra . Isso é importante porque dissolve uma questão que os comentários europeus continuam fazendo, a saber, por que a maior parte da escultura iorubá não é naturalista se Ifẹ̀ provou que os artistas iorubás podiam sê-lo. A resposta é que o naturalismo nunca foi o objetivo da tradição em madeira. Trata-se de um desvio do padrão, não de um fracasso em alcançá-lo.
Ìfarahàn (fara hàn, mostrar-se, manifestar-se): visibilidade, clareza. As partes de uma escultura devem ser distintamente formadas e legíveis, tanto no bloco inicial quanto no detalhe acabado. Um contorno confuso, um membro que se funde ao tronco, um olho indistinguível de uma bochecha, é uma falha . A palavra pertence a uma família de termos iorubás sobre manifestação e visibilidade, conectando a estética a uma preferência cultural mais ampla por coisas que se declaram abertamente.
Dídón (dán, brilhar, ser liso): luminosidade. A superfície deve ter um acabamento liso o suficiente para receber a luz e produzir um jogo de luz e sombra . Na prática, este é o estágio final de desbaste e raspagem da escultura e a vida subsequente de fricção, aplicação de óleos e manuseio.
Gígùn (gùn, reto, alto, ereto): retidão, postura ereta, simetria. As figuras devem ficar eretas e as partes devem ser dispostas em equilíbrio . A escultura iorubá é predominantemente frontal e axialmente simétrica, sendo isso uma exigência positiva e não uma limitação técnica.
Ọ̀dọ́ (juventude, o auge da vida): a pessoa retratada deve ser mostrada no momento mais vigoroso e capaz da vida, nem como criança de colo nem como anciã, independentemente da idade real da pessoa homenageada . É por isso que ẹrẹ̀ ìbejì que representam bebês falecidos são esculpidos como adultos, com corpos e seios adultos, fato que confunde constantemente quem os vê pela primeira vez.
Tútù (fresco, frio, calmo, úmido): frescor (coolness). Compostura, ausência de agitação visível, o rosto mantido sereno. Thompson desenvolveu isso em um argumento muito mais amplo em "An Aesthetic of the Cool" (1973), rastreando ìtutù do uso iorubá através da África Ocidental até o Atlântico Negro, onde o interpretou como um valor regente na música, na dança e no comportamento, assim como na escultura . Na própria escultura, ele aparece como o rosto calmo, de pálpebras entreabertas e sem sorriso que as figuras iorubás quase universalmente ostentam, mesmo quando o corpo é retratado em ação violenta.
Thompson relatou dezenove critérios no total; estes seis são os que a literatura posterior mais reproduz, em grande parte porque Frank Willett os resumiu em seu amplamente utilizado manual African Art . O leitor deve saber que a lista resumida de seis termos é uma condensação secundária, e que o relato mais completo de Thompson inclui critérios adicionais referentes a proporção, posicionamento e acabamento.
O trabalho de campo de Thompson estabeleceu que a crítica de arte iorubá existe como uma prática falada com vocabulário técnico estável. Essa é uma constatação substancial e que não foi refutada.
O que se deve relativizar é a redução da prática a uma lista de checagem. O próprio Thompson estava coletando declarações sobre um conjunto específico de objetos a partir de um conjunto específico de pessoas em um momento específico, e a lista enumerável e ordenada que aparece em manuais e compêndios nivela as variações entre regiões, entre gêneros e entre os padrões aplicados a uma figura de assentamento e a uma máscara. Os critérios também não têm o mesmo peso nem são independentes: dídón e ìfarahàn dizem respeito, em parte, à qualidade do corte, e ọ̀dọ́ e jíjọra restringem a maneira como o corpo é representado. Tratá-los como seis caixas separadas a serem marcadas é um hábito ocidental imposto ao material, o que é exatamente o tipo de equívoco abordado nesta seção.
Rowland Abiodun, em Yoruba Art and Language: Seeking the African in African Art (Cambridge University Press, 2014), faz uma afirmação mais contundente do que a de Thompson . Sua posição é a de que a arte iorubá não pode de modo algum ser interpretada por um estudioso sem competência na língua iorubá, porque os conceitos que geram a arte são lexicais e as obras estão articuladas a gêneros verbais, sobretudo ao oríkì.
Oríkì, geralmente glosado como poesia de louvor ou poesia de citação, é o eixo central. A abordagem de Abiodun trata o oríkì não como um gênero literário que por acaso coexiste com a escultura, mas como a forma organizadora da produção cultural iorubá em geral, abrangendo o espaço arquitetônico, o vestuário, a música, a dança, a mímica, o ritual e a comida, ao lado da palavra falada . Um objeto, nessa leitura, faz o que um oríkì faz: cita, nomeia, invoca, reúne atributos de um sujeito sem narrar. É por isso que a escultura iorubá é aditiva e paratática, acumulando atributos e figuras em vez de compor uma cena unificada, e por isso a superestrutura de uma máscara epa pode carregar simultaneamente um cavaleiro, uma mãe, músicos e caçadores sem que nenhum deles esteja subordinado a uma narrativa.
O livro de Abiodun é organizado em torno de conceitos iorubás, e não de suportes materiais ou cronologia, o que em si já constitui o argumento em forma estrutural. Seus capítulos abordam orí (a cabeça e o destino pessoal), àṣẹ (a palavra dotada de poder), Ọ̀ṣun, Ọ̀rúnmìlà, aṣọ (tecido), àkó (a efígie do segundo funeral), Ilé-Ifẹ̀ e ìwà . O livro foi lançado com um site complementar de áudio em iorubá, para que o leitor pudesse ouvir os padrões tonais dos termos analisados, o que não é um acréscimo decorativo, visto que o iorubá é uma língua tonal e que as leituras de Abiodun dependem frequentemente de trocadilhos e jogos de palavras tonais .
Em trabalhos anteriores e correlatos, Abiodun propôs um conjunto de categorias construídas sobre àṣà (costume, tradição, prática estabelecida), distinguindo um modo èpè-gráfico, punitivo e portador de maldições, que retrata criminosos, enfermos e vítimas sacrificiais com traços deliberadamente não idealizados; um modo àkó-gráfico, idealizador, o equivalente visual do oríkì, utilizado para os mortos homenageados; e um modo àṣẹ-graphic, invocatório, que fortalece os vivos ao retratar os pontos vitais do corpo . O valor dessas categorias reside no fato de classificarem os objetos iorubás por aquilo que o objeto realiza, e não por sua aparência visual ou pelo material de que é feito, que era como os objetos eram classificados pelas pessoas que os criavam e utilizavam.
O nono capítulo de Abiodun tem como título a frase ìwà, ìwà l'à ń wá, "é ìwà, ìwà que estamos buscando" Ìwà é geralmente traduzido como caráter e, na ética, significa o caráter moral de uma pessoa, aquilo a que ìwà l'ẹwà, "caráter é beleza", se refere. Aplicado a objetos, significa algo mais próximo da natureza essencial: a qualidade pela qual uma coisa é plena e caracteristicamente ela mesma.
Este é o termo que mais resiste à tradução, e vale a pena ser preciso quanto à dificuldade. Em inglês, dizer que uma escultura entalhada tem bom caráter é uma metáfora emprestada das pessoas. Em iorubá, a relação se dá no sentido inverso e não é, de modo algum, uma metáfora evidente: ìwà é predicado de uma pessoa, de uma divindade, de um animal, de uma árvore e de um objeto esculpido com a mesma palavra e, na leitura de Abiodun, substancialmente com o mesmo sentido. Um objeto bem-feito tem ìwà porque é adequadamente aquilo que é. É por isso que o estético e o ético não são campos separados na crítica iorubá, e por que um modelo europeu que trata a beleza como uma faculdade distinta da bondade produz de imediato um erro de tradução.
Ìwà também carrega uma dimensão temporal que a literatura sobre escultura subutiliza. Como ìwà é o que uma coisa é ao longo de toda a sua existência, o ìwà de um objeto inclui o que acontece a ele: uma figura de ìbejì que foi alimentada, ungida com óleo, friccionada e vestida durante quarenta anos e perdeu seus detalhes faciais pelo manuseio não foi danificada, segundo a concepção iorubá; ela acumulou seu ìwà. A prática de conservação museológica, que estabiliza um objeto no momento da aquisição e impede o manuseio posterior, interrompe exatamente o processo que fez do objeto aquilo que ele é.
Thompson e Abiodun não se opõem quanto aos fatos, e o trabalho de Abiodun se apoia no de Thompson. A diferença diz respeito à suficiência e a quem está qualificado.
O projeto de Thompson era demonstrar, contra o consenso acadêmico de que a arte africana era produzida sem critérios articulados, que a crítica iorubá era sistemática, verbal e transmissível, e que podia ser coletada por um pesquisador de campo por meio de intérpretes e relatada. O projeto de Abiodun é mostrar que isso não é suficiente: que os critérios coletados em tradução perdem seu fundamento conceitual e que a autoridade interpretativa na área permaneceu com estudiosos incapazes de ler o material verbal primário .
A crítica à posição de Abiodun, feita em resenhas do livro de 2014, segue duas linhas . Primeiro, a de que o alvo está em parte desatualizado: a história da arte formalista, que rotulava a produção como "primitiva" e que ele ataca, já havia sido substancialmente abandonada por especialistas africanistas antes de 2014, de modo que o argumento atinge mais fortemente os manuais gerais de introdução do que o campo de estudos atual. Segundo, e de forma mais substantiva, a de que a condição de pertencimento ao grupo não confere, por si só, autoridade interpretativa sobre um material de séculos atrás. Um falante contemporâneo de iorubá que analisa uma peça fundida do século XIV em Ifẹ̀ não se encontra na mesma posição de um informante contemporâneo diante de uma escultura em madeira contemporânea; a língua mudou, as instituições mudaram e todo pesquisador está, em parte, do lado de fora. Essa é uma objeção justa, e as formulações mais categóricas de Abiodun não a assimilam por completo.
A posição razoável para o leitor é a de que a competência linguística constitui uma condição necessária para a interpretação do material recente e vivo, cujos gêneros verbais são recuperáveis, sendo uma grande vantagem, mas não um método suficiente para o material arqueológico, onde ninguém tem acesso ao contexto de fala original.
Várias distorções são específicas e merecem ser nomeadas, pois ainda são rotineiras em legendas de exposições e em livros gerais.
A hierarquização do naturalismo. A história da arte europeia herda uma narrativa evolutiva na qual a arte progride em direção à representação fiel das aparências para depois se afastar dela. Aplicada ao material iorubá, isso produz o enquadramento persistente de Ifẹ̀ como um ápice naturalista e de tudo o que veio depois como declínio ou estilização. Jíjọra elimina essa premissa: a semelhança moderada é o padrão; portanto, a tradição da escultura em madeira não está aquém de Ifẹ̀, ela está realizando algo que Ifẹ̀ não realizava .
Anonimato. A categoria do escultor africano anônimo é um artefato do colecionismo, e não um fato sobre a produção, sendo tratada detalhadamente no arquivo sobre escultura em madeira. Os escultores iorubás tinham nome, prestígio hierarquizado, competiam entre si, possuíam estilos reconhecíveis e eram louvados por seus nomes em oríkì. Colecionadores e marchands é que não registraram esses nomes.
O objeto de arte. Separar a escultura de seu uso, de sua alimentação, de suas vestimentas, de seus cânticos, de sua dança e de seu local de assentamento é uma exigência do museu e constitui uma perda integral de informação. O trabalho de Margaret Thompson Drewal sobre o ritual iorubá como performance improvisada enfatiza que o objeto é apenas um elemento dentro de um acontecimento, e que estudar o elemento de forma isolada equivale a estudar um instrumento sem a música .
Fronteiras de gênero. A divisão entre escultura, tecido, arquitetura, música e dança é um modelo departamental europeu. O enquadramento de Abiodun em oríkì, que reúne panos, construções, comida, cânticos e esculturas em um mesmo campo, aproxima-se mais do modo como o material era organizado em seu contexto de uso .
O objeto de momento único. A exposição ocidental fixa o objeto em um único instante. Os objetos iorubás acumulam: são reesculpidos, repintados, revestidos, patinados por sacrifícios, e suas superfícies registram suas biografias. As crostas de sangue, azeite de dendê, camwood e índigo que os conservadores outrora limpavam eram dados documentais.
Nada disso significa que os métodos europeus não produzam resultados. Análises técnicas, datação por termoluminescência, estudos de composição metalúrgica e estratigrafia arqueológica forneceram elementos que o arcabouço nativo não pode suprir por si só, e a cronologia de Ifẹ̀ depende inteiramente deles. O debate gira em torno do que rege a interpretação, e não sobre a validade dos métodos laboratoriais.
Não existe uma única palavra em iorubá que coincida com o termo "arte" em inglês como categoria de objetos feitos para contemplação. Os termos pertinentes dizem respeito ao fazer e à habilidade: ọnà abrange o ofício, o desenho, o padrão e a coisa feita, enquanto o composto aláàṣà ou a expressão ọlọ́nà se referem ao artífice. Ìṣẹ́ ọnà é a tradução moderna habitual para "arte" e significa literalmente o trabalho de ọnà. O fato de a língua precisar construir o termo de forma composicional é, por si só, evidência de que a categoria ocidental delimitada não existia, e essa é a razão pela qual esta seção aborda tecelagem, cerâmica, construção, toque de tambores e elaboração de penteados sob a mesma perspectiva da escultura, em vez de tratar as quatro primeiras como artesanato e a última como arte.
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