How the hourglass pressure drum is built and why it can speak, how bàtá encodes speech differently and why scholars disagree about it, the Àyàn drumming lineages, and worked examples of drummed Yoruba with the acoustic measurements behind them.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
O tambor falante iorubá não é uma metáfora e não é uma aproximação. O dùndún reproduz os contornos tonais da fala iorubá com uma correlação medida com o tom falado superior a 0,98, e tocadores habilidosos conseguem tocar no tambor uma frase que nunca ouviram antes e ser compreendidos. O mecanismo funciona porque o iorubá é uma língua tonal, porque a altura tonal do tambor pode ser alterada continuamente enquanto ele ressoa, e porque aquilo que o tambor perde, todas as consoantes e qualidades vocálicas, é recuperado pelo contexto e pela redundância deliberada. Este arquivo aborda os instrumentos, as linhagens de tocadores que detêm o conhecimento e como a codificação funciona na prática, com exemplos resolvidos. A linguística do próprio tom iorubá pertence à seção de língua e é pressuposta aqui.
Construção. O dùndún é um tambor de duas membranas, em formato de ampulheta acinturada. Cordas de couro ou tripa percorrem o comprimento do corpo conectando as duas membranas diretamente uma à outra e, crucialmente, não tocam o corpo de madeira [S1]. É isso que faz o instrumento funcionar: apertar as cordas tensiona as duas peles ao mesmo tempo e, como as cordas não entram em contato com a madeira, nada interfere na variação da tensão.
As cordas são as ọ̀sán [S2]. O tocador carrega o tambor horizontalmente em uma alça de ombro e aperta as cordas entre o braço e as costelas, controlando-as com os dedos, o punho e o quadril esquerdos [S2]. Uma pressão mínima produz o tom mais grave e a pressão crescente o eleva, ao longo de uma extensão de uma oitava completa, e, como a pressão pode ser alterada enquanto a pele ainda está vibrando, o tambor produz glissandi contínuos [S2]. Essa é a propriedade que lhe permite seguir um contorno tonal falado em vez de aproximá-lo com notas discretas.
O percussor é uma baqueta curva, ọ̀pá ou kọ̀ngọ́, com a cabeça coberta de borracha ou couro [S2][S3].
A lista de componentes de Akinbo para o gángan apresenta sete partes: o ressonador esculpido em forma de ampulheta com sua cavidade tubular; duas membranas, tradicionalmente de pele de cabra ou de pele de feto de vaca; cordas de tensão de couro; uma corda tensa de afinação em couro ou lã; uma alça de transporte em couro com acolchoamento de tecido; anéis de couro chamados ẹ̀gì que mantêm as membranas no lugar; e a baqueta curva [S3].
O conjunto. González e Oludare organizam a família em três subfamílias, que constitui a taxonomia publicada mais rigorosa [S1]:
O grupo do ìyáàlù, composto pelo ìyáàlù, literalmente tambor-mãe, que lidera, além de keríkerì, ìsáájú e ìkehìn. Os nomes ìsáájú e ìkehìn significam aquele que vai à frente e aquele que vem por último, descrevendo sua posição na textura. O nome variante àtẹ̀lé, aquele que segue, aparece em outras listagens e é uma alternativa documentada, mas ìsáájú e ìkehìn formam o par mais bem atestado [S1].
O grupo do gángan, composto por gángan, àdàmọ̀ e kànàngó, tambores em forma de ampulheta menores.
O gúdúgúdú, que não é de modo algum um tambor em forma de ampulheta. Trata-se de um tambor semiesférico de membrana única, que não pode ser afinado por pressão, tendo sua altura tonal ajustada por uma pasta aplicada à pele [S1]. Ele funciona no conjunto como um marcador de tempo de afinação fixa contra o qual a afinação variável do ìyáàlù é ouvida.
Um segundo ìyáàlù pode tocar um padrão grave chamado èjìn [S1].
Construção. O ìyáàlù bàtá é um tambor cônico grande de duas membranas, com cerca de 80 centímetros de comprimento, com duas peles de tamanhos marcadamente diferentes [S1]. A pele maior é a ojú òjò, com cerca de 35 centímetros, e a pele menor é a ṣáṣá, com cerca de 20 centímetros. As membranas são fixadas por uma rede de cordas de pele animal, e a diferença decisiva em relação ao dùndún é que o tocador não pode reafinar durante a execução [S1]. A afinação é fixa. Uma pasta de afinação chamada ìdá é aplicada ao centro da membrana maior para modificar seu som, sendo esse o único ajuste disponível [S1].
O projeto Endangered Material Knowledge Programme na Obafemi Awolowo University documentou a confecção do bàtá como uma cadeia artesanal completa, desde o corte da árvore até o curtimento, escultura, tingimento, confecção dos aros, montagem e teste, utilizando pele de antílope, ọsán, cortada em espiral para unir ambas as extremidades do tambor [S4].
Técnica de execução. A ojú òjò é tocada com a mão em três golpes: um toque aberto com a mão espalmada, grave e sustentado; um toque abafado com a mão mantida sobre a membrana, curto; e um tapa com os dedos abertos no centro, brilhante e agudo [S1]. A ṣáṣá é golpeada com o bílálà, uma tira flexível de pele animal, produzindo um som agudo e forte [S1].
O conjunto. Ìyáàlù bàtá mais omele bàtá, com omele méjì, composto por omele akọ e kúdi, ou omele méta, adicionando àdàmọ̀ ou aféré [S1]. O omele bàtá consiste em três pequenos tambores de cerca de 20 centímetros amarrados juntos e carregados verticalmente, cada um percutido em uma membrana com uma tira de bílálà [S1]. O andamento é estabelecido pelo ìyáàlù, sustentado pelo mais suave omele abo e apoiado pelo mais agudo omele akọ, com o kúdi [S5] plano.
Ṣàngó, e por que o bàtá é mais difícil. A associação com Ṣàngó é firmemente atestada, juntamente com o uso para Egúngún, Èṣù, Ọya e outros òrìṣà, e a tradição sustenta que Ṣàngó exigiu um tambor que atendesse ao seu propósito e que apenas o bàtá o satisfez [S5][S6]. Há também uma tradição marcial registrada de que os bàtá originais eram tocados para amedrontar aqueles que fizessem guerra contra Ọ̀yọ́ e para intimidar cidadãos que pudessem se opor ao rei [S5].
O bàtá é consistentemente descrito como mais difícil e mais fechado do que o dùndún, e existem duas razões distintas que não devem ser confundidas. A primeira é organológica: como as peles não podem ser reafinadas, o tom precisa ser codificado por meio do timbre e da combinação de toques, em vez da altura tonal, o que constitui um mapeamento muito menos transparente [S1]. A segunda é social: no toque e na dança do bàtá há um rito de abertura e um rito de encerramento conhecidos apenas por membros iniciados da linhagem de Àyàn, e a prática é ensinada apenas em parte até mesmo aos membros do culto a Ṣàngó [S5].
Ìgbìn, o conjunto de tambores sagrados de Ọbàtálá, tambores de membrana única com afinação por cavilhas, tocados com uma única baqueta reta na mão direita enquanto a mão esquerda regula o tom, usados no Ọ̀sẹ̀-Òòṣà semanal e no culto anual de Ìràwé, e tocáveis durante o culto apenas por sacerdotes de Ọbàtálá [S7]. A composição do conjunto é contestada: Samuel cita ìyáàlù, omele-akọ e omele-abo, enquanto Olorunyomi nomeia o quarteto de igbin de Ọbàtálá's como Ìyánlá, Ìyá Àgàn, Keke e Afeere [S6][S7]. Ambas as fontes são publicadas e nenhuma terceira fonte foi encontrada para julgar a questão; a divergência é relatada em vez de resolvida.
Gbẹ̀du ou agba, literalmente tambor grande, o maior tambor iorubá, esculpido ornamentalmente com animais, pássaros e o falo, tocado tanto com a palma aberta quanto com baqueta, simbolizando a realeza e usado em ocasiões de Estado e em cerimônias de Ògbóni [S8]. É de uso restrito. No rito Ìsàgun, apenas o ọba pode dançar ao seu som. A afirmação de que o uso não autorizado era processado como sedição remonta a The Laws and Customs of the Yoruba People (1924), de A. K. Ajisafe, uma compilação da era colonial que deve ser lida como tal [S8]. No uso nigeriano contemporâneo, a palavra passou a significar o Afropop em geral ou simplesmente um groove.
Ìpèsè, o tambor de Ifá e Ọ̀rúnmìlà, usado no sepultamento de um sacerdote de Ifá para prestar as últimas homenagens e traçar a linha divisória entre os vivos e os mortos, tocável apenas por iniciados [S6]. Olorunyomi o emparelha com o àgéré como tambores de Ọ̀rúnmìlà's [S6].
Ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀, uma cabaça seca com contas ou búzios tecidos em uma rede ao redor da parte externa. É tocado de três maneiras: sacudido, percutido contra a mão ou por meio de um movimento de torção do pulso para que a cabaça se mova dentro da rede relativamente estacionária, produzindo um som de fricção diferente tanto do sacudir quanto do percutir.
Agogo, um sino de ferro sem badalo percutido externamente, de som agudo. Ṣáworo e aró são descritos como semelhantes, mas de tom mais grave, com base em fontes pouco sólidas. Olorunyomi atribui o agogo e ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀ a Ògún [S6].
Agidigbo, também chamado de molo neste uso iorubá, um grande lamelofone dedilhado suficientemente grande para repousar sobre o colo, com cinco lâminas de metal sobre uma caixa de aproximadamente dois pés por dois e meio por nove polegadas, dividido em um conjunto de duas que conduzem o ritmo e um conjunto de três que conduzem notas melódicas agudas, médias e graves [S9]. É central para o àpàlà. O nome molo é usado para um alaúde dedilhado em contextos haussás e sahelianos, de modo que a equiparação com o agidigbo é específica do uso iorubá.
Gòjé, uma rabeca de arco de uma corda de origem setentrional e saheliana, com pele de cobra ou lagarto sobre uma cabaça e corda de crina de cavalo, adotada no sákárà iorubá [S9]. Tambor Ṣàkàrà, um tambor de armação de membrana única com corpo de cerâmica, o instrumento que define esse gênero [S9].
Instrumentos de sopro, incluindo o chifre ìwo, não foram adequadamente documentados nas fontes consultadas e nada de específico é afirmado sobre eles aqui.
Àyàn foi o primeiro fabricante de tambores e tocador iorubá, divinizado após sua morte como a divindade dos tambores [S10]. A divindade reside na madeira, especificamente na madeira de Cordia millenii a partir da qual os tambores são feitos [S10]. Os tocadores profissionais compartilham o nome àyàn com o òrìṣà porque são os agentes humanos que tocam o ìlù, o tambor, que é o emblema de Òrìṣà Àyàn e por meio do qual a divindade fala; o termo alternativo para um tocador de tambor é onílù [S10].
A conexão com Egúngún é doutrinária. Pela tradição de Ifá, quando os primeiros egúngún desceram para estabilizar o mundo, a orquestra de àyàn os conduziu com seus tambores desde o bosque sagrado até sua morada, e isso estabeleceu um pacto: é proibido a qualquer egúngún açoitar os tocadores [S10]. Em um ritual de máscaras onde o egúngún pode golpear quase qualquer pessoa, os tocadores são a exceção, e a razão é uma dívida.
Àyàngalú é o nome do primeiro tocador e patrono, considerado o espírito que inspira os tocadores vivos, e o dito registrado para ele é Àyàngalú, asòrò ìgí, Àyàn de Agalu que fala por meio da madeira [S6]. Akin Euba sugeriu que Àyàn pode ser considerado o ancestral primordial de todos os tocadores [S6].
Os tocadores dessas linhagens carregam nomes iniciados por Àyàn: Àyàndìran, Àyànwálé, Àyàntúnjí, Àyànbísí, Àyànlówò, Àyàntúndé, Àyànléke, Aláyànde, Àyàntáyò [S10].
Por que a linhagem importa tecnicamente, não apenas cerimonialmente. González e Oludare citam um informante no sentido de que apenas aqueles que aprendem por meio de Àyàn, o sistema de conhecimento indígena do toque de tambor, conhecerão a àṣà, a cultura, e o ìṣe, a prática, do tambor [S1]. O artigo deles documenta uma consequência mensurável: técnicas que incluem os glissandos e a articulação da consoante /r/ são preservadas na execução treinada na linhagem e são cada vez mais omitidas por praticantes urbanos formados fora dela [S1]. A transmissão por linhagem não está preservando etiqueta. Está preservando a capacidade de codificação, e, quando ela falha, a capacidade do tambor de falar se degrada.
Linhagens nomeadas de dança e toque de tambor bàtá incluem Adéògún e Aládòkun em Ìkìrun, Àjàngìlá em Ìrágberí, Làsísì Àlùjọ̀nú em Ọ̀yọ́ e Adisa Omódùnbí em Ilé-Ifẹ̀; a dança na terra iorubá atual não está mais restrita a essas linhagens [S5].
A base. O iorubá possui três tons contrastivos, alto, médio e baixo, denominados ohùn òkè, àárín e ìsàlẹ̀ [S1]. No dùndún o mapeamento é direto: uma membrana frouxa produz o tom baixo, semi-tensionada produz o médio, retesada produz o alto [S1]. Como a tensão pode ser alterada enquanto a pele ressoa, tons de contorno e glissandos são imitados diretamente em vez de aproximados.
A medição. Akinbo mediu a frequência fundamental no gángan em doze ocorrências por tom e obteve médias de 172 Hz para o alto, 125 Hz para o médio e 61 Hz para o baixo, com uma correlação entre os tons da fala e os tons do tambor de R igual ou superior a 0,98 e p igual ou inferior a 0,0043 [S3]. Essa é a demonstração empírica irrefutável de que o tambor rastreia o tom linguístico em vez de apenas evocá-lo, e vale a pena citá-la sempre que o tambor falante for descrito como simbólico ou aproximado.
De sílabas a toques. As quatro técnicas de Euba, conforme relatado por Durojaye e colegas, são um toque por sílaba; muitos toques para uma sílaba; um toque para duas ou mais sílabas; e um toque para uma sílaba que carrega vários níveis de tom [S2]. Akinbo refina isso: uma sílaba CV recebe obrigatoriamente um toque, uma vogal no início da palavra obrigatoriamente um, uma vogal no meio da palavra opcionalmente, uma CVCV dois, e uma CVV bimoraica um toque na fala natural e dois na fala cuidadosa [S3].
O tambor também reproduz processos fonológicos tonais em vez de apenas tons de citação, incluindo formação de contorno e atraso de altura tonal em sequências alto-baixo e baixo-alto, elevação de tom alto em sequências alto-baixo, rebaixamento de tom baixo em sequências baixo-alto e tons gramaticais que marcam construções de sujeito e de genitivo [S3]. Essa é a evidência mais forte de que o que o tambor codifica é uma representação linguística e não uma melodia.
O que é perdido. Akinbo expressa o limite com clareza: substitutos de fala baseados em tom, como no iorubá, não codificam a identidade segmental [S3]. Consoantes e qualidades vocálicas não são transmitidas. Essa é a fonte de toda a ambiguidade.
Exceções parciais. Tocadores habilidosos de dùndún chegam a codificar algumas informações subtonais. González e Oludare documentam a consoante /r/ executada como um toque duplo rápido, diferenças de intensidade vocálica com amplitude mais suave em /u/ e entonação ascendente transmitida pela duração da pausa [S1]. Eles também observam que a versão para gángan da mesma frase omite os glides, a representação de /r/ e os contrastes de intensidade, de modo que a riqueza da codificação varia de acordo com o instrumento e com o treinamento do tocador [S1].
A demonstração mais clara do problema da ambiguidade é um conjunto de verbos em iorubá distinguidos apenas pelo tom. Os exemplos de gángan publicados por Akinbo incluem [S3]:
Original, glosa literal, tom
rá, tom alto: desaparecer ra, tom médio: esfregar rà, tom baixo: comprar
Notas. No tambor, esses três verbos são idênticos em tudo, exceto no nível de altura tonal, e o nível de altura é precisamente a única característica que o tambor transmite. Portanto, o tambor os distingue perfeitamente sem transmitir mais nada sobre eles, o que constitui o mecanismo em sua forma mais pura. Qualquer ouvinte que escute um único toque alto onde se espera um verbo sabe que o verbo é rá e não ra ou rà, e não sabe mais nada. O restante precisa vir do contexto.
Outros exemplos publicados por Akinbo mostram padrões tonais de duas sílabas [S3]:
pákò, high-low: chewing stick ìlú, low-high: city rẹ̀ẹ́, low-high across a long vowel: be tired ríi, high-mid across a long vowel: see it jẹẹ́, mid-high across a long vowel: eat it
Os casos de vogal longa importam porque mostram o tambor lidando com uma única sílaba que carrega dois níveis de tom, o que é a quarta técnica de Euba em operação.
González e Oludare apresentaram a seus informantes uma frase que eles nunca tinham ouvido antes e pediram que a tocassem no tambor de forma ad hoc em quatro tambores diferentes [S1].
Bàbá àgbàlagbà kaán jókòó lórí àga pupa
Bàbá: father, elderly man. àgbàlagbà: an aged person, an elder (reduplicated intensive of àgbà, elder). kaán: a certain one, a particular one. jókòó: sits, is seated. lórí: on, upon (contraction of ní orí, at the head of). àga: chair. pupa: red.
There is an old man sitting on a red chair.
Tradutor: Miguel González and Olupemi Oludare
Notas sobre a execução. As execuções documentadas são específicas. Bàbá foi tocado com uma altura tonal deslizante ascendente. A sequência vocálica em Bàbá àgbà foi executada com uma queda lenta de altura no dùndún e, no ìyáàlù bàtá, com figuras rítmicas rápidas de flam, pois o bàtá não permite deslizar a altura. Kaán recebeu um deslize ascendente. O /r/ em lórí àga foi executado como um toque duplo rápido. O /u/ em pupa foi tocado com amplitude mais suave [S1].
Por que este exemplo importa mais do que qualquer outro. Os tocadores nunca haviam tido contato com essa frase. Isso descarta a interpretação de que o tambor falante seja um livro de frases com fórmulas memorizadas. Trata-se de um sistema gerativo: um tocador competente pode codificar novos enunciados arbitrários em iorubá, o que faz dele um sistema de linguagem substituta no sentido técnico, e não um código de sinalização.
O método padrão para resolver a ambiguidade é dizer mais do que a fala diria. Durojaye e colegas ilustram isso com um provérbio tocado no dùndún, observando que a frase normalmente seria falada sem a repetição, e que, quando tocado no tambor, o provérbio é elaborado pela repetição da primeira frase, pois a repetição fornece contexto e elimina a ambiguidade de significado [S2]. A glosa em inglês publicada é "Public or private, there is no place the God cannot see, public or private." O original em iorubá aparece no artigo como uma imagem de figura e não pôde ser recuperado em texto com diacríticos; portanto, optou-se por não reproduzi-lo aqui em vez de reconstruí-lo.
O tratamento formal desse princípio encontra-se no artigo de 1980 de Arewa e Adekola sobre princípios de redundância da comunicação estatística aplicados ao tambor falante iorubá, que é a citação padrão para essa argumentação [S11]. O texto completo não estava acessível para este arquivo, portanto sua argumentação interna não é parafraseada.
A redundância também está incorporada ao conjunto. Na execução tradicional do bàtá, o ìyáàlù bàtá é acompanhado pelo omele abo especificamente para aprimorar a inteligibilidade: os pequenos tambores do omele, afinados separadamente, expressam o tom diretamente pela altura, fornecendo a informação de altura tonal que a codificação baseada em timbre do ìyáàlù deixa ambígua [S1]. O conjunto é uma arquitetura de correção de erros.
Jacob publica textos de tambor de bàtá com traduções, tocados para dançarinos [S5]. Dois deles, apresentados conforme impressos:
Ẹsin tó ṣíwájú Ni ó pagun
Ẹsin: horse. tó: that which. ṣíwájú: goes in front, leads. Ni ó: it is that which. pagun: kills the war, wins the battle (pa, to kill, plus ogun, war).
The first horse determines the war.
Tradutor: Oluwafemi A. Jacob
Orí ẹni kó má fìyà jẹni Àtàrí ẹni kó má fìyà jẹni Mo dúpẹ́, Ọlọ́run ò pa mí lékún, mo dúpẹ́
Orí ẹni: one's head. kó má: let it not. fìyà jẹni: make one suffer (fi ìyà jẹ ẹni, to punish with suffering). Àtàrí ẹni: the crown of one's head. Mo dúpẹ́: I give thanks. Ọlọ́run: God. ò pa mí lékún: did not kill me with weeping, did not reduce me to tears.
May our head not make us suffer. May the crown of our head not make us suffer. I give thanks. God did not make me cry. I give thanks.
Tradutor: Oluwafemi A. Jacob
Notas sobre a tradução. O texto sobre a cabeça não trata de anatomia. Orí aqui é a cabeça interior, a sede do destino; portanto, o verso é uma prece para que o próprio destino de uma pessoa não seja o que a arruína, o que é uma preocupação coerente no pensamento iorubá, em que a pessoa escolhe o seu orí antes do nascimento e não pode depois ver o que escolheu. Em inglês, "may our head not make us suffer" soa estranho ou cômico, e o iorubá não é nenhuma das duas coisas. A fonte impressa de Jacob apresenta diacríticos inconsistentes em alguns pontos, e os textos acima seguem a impressão dele com artefatos óbvios normalizados.
Esta é uma controvérsia acadêmica em aberto e deve ser apresentada como tal.
A posição de Villepastour. Ancient Text Messages of the Yorùbá Bàtá Drum: Cracking the Code (Ashgate, 2010) é o primeiro estudo acadêmico sobre a tecnologia de comunicação do bàtá e sobre a linguagem falada codificada que os tocadores de bàtá chamam de ẹ̀ná bàtá [S12]. O argumento dela é que ẹ̀ná bàtá é uma linguagem formal que atua como interface: o iorubá falado é transformado em ẹ̀ná, ẹ̀ná prescreve os toques do tambor e os ouvintes extraem o significado daquilo que é tocado. Ela sustenta que o método de codificação se conecta a propriedades linguísticas universais desconhecidas pelos próprios músicos, e que a codificação de bàtá não é menos precisa do que a de dùndún, apenas diferente em sua natureza [S12].
A contraposição. González e Oludare contestam explicitamente a necessidade de ẹ̀ná como intermediário linguístico, observando que Akin Euba considera ẹ̀ná de menor importância para a sub-rogação de fala do bàtá, e propondo que ẹ̀ná funciona como um método de ensino e memorização e como uma forma de linguagem codificada interna ao grupo, em vez de uma etapa obrigatória na cadeia de codificação [S1]. A evidência apresentada por eles é que os seus tocadores de bàtá executaram uma frase até então desconhecida, o que contraria um modelo de repertório fixo [S1]. Euba fez uma resenha do livro de Villepastour na revista Ethnomusicology em 2011, portanto os dois principais autores debateram diretamente [S13].
A prática subjacente de ẹ̀ná como linguagem codificada iorubá é documentada de forma independente por Akinwumi Isola [S14].
Onde se situam as evidências. Os fatos organológicos não são contestados. O bàtá não pode ser reafinado durante a execução, de modo que não pode imitar o contorno de altura tonal da forma como o dùndún faz, precisando codificar o tom por meio do timbre e da combinação de toques. O que se disputa é se isso torna o seu repertório fixo. A formulação comum, de que o dùndún é flexível e generativo enquanto o bàtá é um repertório codificado fixo, é a visão tradicional e está agora sob revisão ativa, e o resultado de González e Oludare com a frase desconhecida sugere uma flexibilidade maior do que essa visão admite. O leitor deve tratar o contraste entre flexível e fixo como uma alegação em disputa, e não como um fato estabelecido.
Durojaye e colaboradores testaram se os ouvintes percebem as execuções de dùndún como semelhantes à fala ou semelhantes à música, e alcançaram 85 por cento de precisão de predição por meio de regressão logística sobre características acústicas [S15]. Maior clareza de pulso e maior variação de timbre predisseram a percepção como música; maior intensidade média e maior variação de altura tonal entre as notas predisseram a percepção como fala. Ouvintes familiarizados com o dùndún discriminaram significativamente melhor [S15].
Isso é importante porque estabelece que a fronteira entre o tambor falar e o tambor tocar é real, fundamentada acusticamente, e é em parte uma questão de competência cultural. O dùndún não está sempre falando. Ele entra e sai da fala, e um ouvinte competente sabe em qual modo ele se encontra.
Ṣàngó recebe bàtá: ìyáàlù, omele abo, kúdi, omele akọ [S6]. Ọbàtálá recebe ìgbìn, executável no culto apenas por seus sacerdotes [S7]. Ifá e Ọ̀rúnmìlà recebem ìpèsè e àgéré, com o ìpèsè restrito a iniciados [S6]. Ògún recebe agogô e ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀ [S6]. Egúngún recebe o conjunto dùndún, com o ìyáàlù transmitindo textos codificados que o dançarino mascarado decodifica por meio do movimento [S10]. Ocasiões reais e de Ògbóni recebem gbẹ̀du ou agbá, restrito [S8]. Ọya e Èṣù também são registrados com bàtá [S16]. O conjunto Gẹ̀lẹ̀dẹ́ não foi documentado nas fontes consultadas para este arquivo.
[S1] Miguel González and Olupemi Oludare, "The Speech Surrogacy Systems of the Yoruba Dùndún and Bàtá Drums: On the Interface Between Organology and Phonology," Frontiers in Communication 6 (2022), 652542, DOI 10.3389/fcomm.2021.652542. https://www.frontiersin.org/journals/communication/articles/10.3389/fcomm.2021.652542/full . Source for the cord-to-membrane construction bypassing the corpus, the three-part dùndún taxonomy, the gúdúgúdú as a non-tunable kettle drum, èjìn, the bàtá ojú òjò and ṣáṣá heads and ìdá paste, the three hand strokes and the bílálà, the omele configurations, the three-tone mapping, the /r/ double stroke and vowel intensity encoding, the omele abo as intelligibility support, the unfamiliar test sentence and its renderings, the Àyàn transmission and the loss of glides among non-lineage players, and the challenge to ẹ̀ná as a necessary intermediary. [S2] Charles Durojaye et al., "When Music Speaks: An Acoustic Study of the Speech Surrogacy of the Nigerian Dùndún Talking Drum," Frontiers in Communication 6 (2021), 652690. https://www.frontiersin.org/journals/communication/articles/10.3389/fcomm.2021.652690/full . Source for the ọ̀sán tension strings and their manipulation by left fingers, wrist and hip, the octave range and glissandi, the curved beater, Euba's four syllable-representation techniques, and the disambiguation-by-repetition example and its published English gloss. [S3] Samuel Kayọdé Akinbo, "The Language of Gángan, A Yorùbá Talking Drum," Frontiers in Communication 6 (2021), 650382, DOI 10.3389/fcomm.2021.650382. https://www.frontiersin.org/journals/communication/articles/10.3389/fcomm.2021.650382/full . Department of Linguistics, University of British Columbia. Source for the seven-component gángan description including the ẹ̀gì rings, the measured F0 values of 172 Hz high, 125 Hz mid and 61 Hz low with R at or above 0.98 and p at or below 0.0043, the syllable-to-stroke rules, the reproduction of tonal phonological processes and grammatical tones, the statement that tone-based surrogates do not encode segmental identity, and the published minimal-pair and tone-pattern examples reproduced above. See also Akinbo, "Representation of Yorùbá Tones by a Talking Drum: An Acoustic Analysis," Linguistique et Langues Africaines 5 (2019), pp. 11-23. [S4] Kolawole Adeniyi (PI), with Paul Akinwumi, Modupe Bukola Olayanju and Gbeminiyi Adewole Akintunde, "Documenting the making and uses of Bàtá, a Yoruba sacred drum ensemble (Southwestern Nigeria)," Endangered Material Knowledge Programme, British Museum, published 2 September 2025; host institution Obafemi Awolowo University, fieldsite Ilora, Oyo State. https://www.emkp.org/bata-yoruba-sacred-drum-nigeria/ [S5] Oluwafemi A. Jacob, "An Examination of Movements and Oral Poetry in the Performances of the Yoruba Bàtá Dance," Yoruba Studies Review, pp. 137-149, Department of Performing Arts, Olabisi Onabanjo University, Ago-Iwoye. https://journals.flvc.org/ysr/article/download/140197/145217/283450 . Source for the ensemble hierarchy, the initiatory opening and closing rites known only to Àyàn initiates, the martial origin tradition, the named bàtá lineages at Ìkìrun, Ìrágberí, Ọ̀yọ́ and Ilé-Ifẹ̀, and the drum texts and translations reproduced above. Jacob draws the lineage and rite material from T. Oluwasogba, "Introduction to Selected African Drums," unpublished class notes, Olabisi Onabanjo University (2022), which is a weak source and is flagged as such. [S6] Sola Olorunyomi, "Tradition and Afrobeat," chapter 1 of Afrobeat! Fela and the Imagined Continent (Ibadan: IFRA-Nigeria, African Dynamics series, 2005), pp. 1-32, DOI 10.4000/books.ifra.522. https://books.openedition.org/ifra/pdf/522 . Source for the Ṣàngó bàtá ensemble, the ìgbìn quartet naming, ìpèsè and àgéré for Ọ̀rúnmìlà, agogo and ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀ for Ògún, the Àyàngalú dictum asòrò ìgí, and Euba's suggestion that Àyàn is the ultimate ancestor of drummers. [S7] Kayode M. Samuel, "Igbin Musical Tradition in Yoruba Culture," Awka Journal of Research in Music and the Arts (AJRMA), p. 187ff. https://www.nigerianjournalsonline.com/index.php/ajrma/article/view/1899 . Source for the ìgbìn ensemble of ìyáàlù, omele-akọ and omele-abo, the peg bracing and single-stick technique, the Ọ̀sẹ̀-Òòṣà and Ìràwé occasions, and the restriction to Ọbàtálá priests. Samuel's three-drum listing conflicts with Olorunyomi's four-drum listing in [S6]; both are published and the conflict is unresolved. [S8] On gbẹ̀du and agba: Gbedu, https://en.wikipedia.org/wiki/Gbedu . The sedition claim derives from A. K. Ajisafe, The Laws and Customs of the Yoruba People (1924), a colonial-era compilation cited here as an artefact of its moment. [S9] On agidigbo and molo, gòjé, and the ṣàkàrà drum: Agidigbo, https://en.wikipedia.org/wiki/Agidigbo ; Goje, https://en.wikipedia.org/wiki/Goje ; Yoruba music, https://en.wikipedia.org/wiki/Yoruba_music . These entries are partly uncited and the details are reported at correspondingly lower confidence. [S10] Oláwọlé Fámúlẹ̀, "Èdè Àyàn: The Language of Àyàn in Yorùbá Art and Ritual of Egúngún," Center for African Studies, University of Florida, 13 September 2018. https://africa.ufl.edu/ede-yan-the-language-of-yan-in-yoruba-art-and-ritual-of-egungun/ . Source for Àyàn as first drum maker and drummer deified as god of drumming, the deity residing in Cordia millenii timber, drummers as human agents through whom the deity speaks, onílù as the alternative term, the Ifá tradition of the first egúngún being drummed home and the resulting prohibition on egúngún flogging drummers, the Àyàn- name series, and the egúngún dancer as decoder of the drummed text. [S11] Ojo Arewa and Niyi Adekola, "Redundancy Principles of Statistical Communications as Applied to Yoruba Talking-Drum," Anthropos 75, nos. 1-2 (1980), pp. 185-202. https://www.jstor.org/stable/40460588 . The standard citation for the redundancy argument. Full text was not accessible for this file and its internal argument is not paraphrased here. [S12] Amanda Villepastour, Ancient Text Messages of the Yorùbá Bàtá Drum: Cracking the Code (Farnham: Ashgate, SOAS Musicology Series, 2010), ISBN 9780754667537, now Routledge. https://www.routledge.com/Ancient-Text-Messages-of-the-Yoruba-Bata-Drum-Cracking-the-Code/Villepastour/p/book/9780754667537 . See also Villepastour, "Talking tones and singing speech among the Yorùbá of Southwest Nigeria," Jahrbuch des Phonogrammarchivs der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 44 (2014), pp. 29-47. [S13] Akin Euba, review of Villepastour, Ethnomusicology 55 (2011), pp. 516-520. See also Euba, Yoruba Drumming: The Dùndún Tradition (Bayreuth African Studies Series, 1990), 548 pp., ISBN 3927510114, the standard monograph on the dùndún, cited here through [S2] for the four syllable-representation techniques; its interior worked examples were not accessible for this file. [S14] Akinwumi Isola, "Ẹ̀ná: Code Talking in Yoruba," Journal of West African Languages 12, no. 1 (1982), pp. 43-51. [S15] Charles Durojaye, Lauren Fink, Tina Roeske, Melanie Wald-Fuhrmann and Pauline Larrouy-Maestri, "Perception of Nigerian Dùndún Talking Drum Performances as Speech-Like vs. Music-Like: The Role of Familiarity and Acoustic Cues," Frontiers in Psychology 12 (2021), 652673, DOI 10.3389/fpsyg.2021.652673. https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC8173200/ [S16] Grinnell College Musical Instrument Collection, "iyaalu bata," recording use as a speech surrogate and association with Ṣàngó, Èṣù, Egúngún, Ọya and other òrìṣà. https://omeka-s.grinnell.edu/s/MusicalInstruments/item/3328 . See also Metropolitan Museum of Art, "Bàtá (ìyáàlù) drum, Yoruba people," https://www.metmuseum.org/art/collection/search/506814 [S17] Bode Omojola, Yorùbá Music in the Twentieth Century: Identity, Agency, and Performance Practice (Rochester: University of Rochester Press, Eastman/Rochester Studies in Ethnomusicology vol. 2, 2012), ISBN 9781580464093. The standard modern survey, covering instrumental traditions alongside women's vocal, church, popular and Islamic genres. [S18] J. H. Kwabena Nketia, The Music of Africa (New York: W. W. Norton, 1974). The standard continental survey; cited here as general background on West African ensemble organisation.
How Yoruba traditional music fed sakara, apala, waka, juju, fuji, highlife, Afrobeat and contemporary Afrobeats, traced through named musicians and specific musical mechanisms rather than gestures at influence.
Why a Yoruba dancer has to understand drum language, the aesthetic of dancing hot with a cool face, and the line from the Alarinjo masque theatre through Ogunde, Ladipo and Ogunmola to Nollywood.
The Yorùbá sound system and its three tones, with worked minimal pairs showing how pitch alone changes a word's meaning.
Ṣàngó is the Yoruba divinity of thunder, lightning, fire, justice, and royal power, whose cult formed the theological foundation of the Ọ̀yọ́ Empire.
The criteria Yoruba critics actually use to judge a carving, why the language and its praise poetry are the entry point rather than the ornament, and what goes wrong when European art-historical categories are applied to this material.
The dùndún as a literary instrument rather than a technical curiosity: oríkì and proverbs delivered on the drum, what the drummer composes from, and how drummed, sung and spoken text relate in one performance.