How Yoruba traditional music fed sakara, apala, waka, juju, fuji, highlife, Afrobeat and contemporary Afrobeats, traced through named musicians and specific musical mechanisms rather than gestures at influence.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
A música popular iorubá não é um conjunto de gêneros separados que por acaso compartilham uma região. Trata-se de uma única linha de descendência na qual cada nova forma aproveita os recursos instrumentais e vocais da que a precedeu, adiciona um elemento importado e desloca comercialmente sua antecessora. A camada tradicional fornece quatro elementos do início ao fim: o dùndún e sua capacidade de codificar a fala, a estrutura de chamada e resposta entre cantor e coro, o oríkì como o modo básico de louvar indivíduos nomeados na performance, e a própria língua tonal iorubá, que restringe a melodia porque uma melodia que contradiz os tons produz palavras erradas. Esses quatro elementos sobrevivem desde o sákárà na década de 1920 até Asake na década de 2020.
Um alerta sobre a última seção. A linha tradicional-jùjú-fújì está documentada na etnomusicologia revisada por pares, sobretudo no trabalho de Christopher Waterman. O material contemporâneo de Afrobeats não está: o que existe é crítica musical, e este arquivo demarca a diferença em vez de obscurecê-la.
O mais antigo dos gêneros populares iorubás gravados, definido por dois instrumentos. O tambor sákárà é um tambor de armação de pele única com uma armação de argila ou cerâmica, e o gòjé é uma rabeca de uma corda tocada com arco, com corda de crina de cavalo sobre uma cabaça coberta de pele [S1]. O gòjé é a importação nortista e saheliana mais evidente em todo o cânone popular iorubá e marca o meio islâmico do sákárà.
Yusuf Olátúnjí ingressou na banda de Abibu Oluwa em 1927 e fez sua primeira gravação em 1937 [S1]. Outros nomes no gênero incluem Ojo Olawale, Sanusi Aka e Saka Layigbade. As datas aqui apresentadas baseiam-se em fontes enciclopédicas e não na literatura especializada, devendo ser corroboradas com Omojola antes de serem consideradas definitivas [S1].
O àpàlà surgiu do meio iorubá muçulmano e sua instrumentação consiste em percussão e lamelofone: agogôs, tambores àkúbà, claves e o agidigbo [S2]. Não possui guitarra solo, o que o separa sonoramente do jùjú.
Haruna Ishola Bello, de 1919 a 23 de julho de 1983, é chamado de o pai do àpàlà [S2]. Ayinla Omowura, nascido Waidi Ayinla Yusuf Gbogbolowo, de 1933 a 6 de maio de 1980, nascido em Itoko em Abẹ́òkúta, é a outra figura principal; ele rivalizou com outros músicos, incluindo Ishola, a quem mais tarde reconheceu como seu superior [S2].
A alegação frequentemente repetida de que o àpàlà se originou no despertar ritual do Ramadã não foi verificada em fonte acadêmica. Essa origem está solidamente documentada para o wéré e o ajísàrí, e pode estar sendo transferida para o àpàlà em relatos populares; ela não é afirmada aqui.
Tanto o àpàlà quanto o sákárà fizeram parte do ambiente musical de formação de Fela Kuti, o que serve de ponte para o que se segue [S3].
Wéré, também chamado de ajísàrí, é um gênero iorubá de influência islâmica executado para acordar os muçulmanos antes do amanhecer durante o jejum do Ramadã [S4]. Trata-se de uma música funcional com uma tarefa específica, e os músicos pioneiros de wéré das décadas de 1950 e 1960 incluíam Sikiru Ayinde Barrister e Ayinla Kollington, com jovens grupos de wéré ganhando destaque em Lagos ao longo da década de 1960 [S4].
Fújì é no que o wéré se transformou ao deixar o Ramadã e ingressar no mercado comercial. O relato do próprio Barrister sobre o nome é que ele viu um cartaz em um aeroporto anunciando o Monte Fuji, o pico mais alto do Japão [S4]. Duas ressalvas: a história é um autorrelato e não possui confirmação independente, e algumas fontes trazem uma versão na qual ele viajou ao Japão, o que parece ser um floreio posterior. A versão do cartaz no aeroporto é a que foi citada diretamente por ele e é a preferida aqui.
A descrição feita pelo próprio Barrister sobre o que combinou é uma valiosa declaração primária: sákárà, àpàlà, jùjú, aró, Afrobeat, gúdúgúdú e elementos de highlife [S4]. Essa frase nomeia diretamente o instrumental tradicional, o que resolve a questão das continuidades no fújì sem a necessidade de um analista externo.
A instrumentação começa com o tambor sákárà e se expande para dùndún, congas, ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀, agogô e bongôs, adicionando posteriormente teclados e guitarras [S4]. A característica definidora por ausência no período clássico é a falta de uma linha de guitarra solo, que é a separação mais nítida em relação ao jùjú: fújì é voz mais percussão, jùjú é voz mais guitarras mais percussão.
A rivalidade. Kollington lançou seu primeiro álbum em 1973 ou 1974 e foi o principal rival de Barrister a partir de meados da década de 1970, girando a disputa especificamente em torno de quem originou o fújì [S4]. Foi expressiva o suficiente para motivar um artigo linguístico sobre a agressão verbal mútua [S5]. Ela foi finalmente resolvida, com Kollington declarando formalmente que a rivalidade havia causado a controvérsia e que Barrister havia criado o fújì; atribui-se a Wasiu Ayinde, K1, a intermediação da reconciliação após a morte da mãe de Barrister [S4].
A geração posterior passa por Wasiu Ayinde Marshal, K1 De Ultimate, com o Talazo fújì em destaque a partir do final da década de 1980, Adewale Ayuba com o Bonsue fújì, e Wasiu Alabi Pasuma e Saheed Osupa dominando a década de 2000 [S4].
O wàkà é o gênero feminino nesta família, de inflexão islâmica e liderado pela voz. O relato padrão aponta Batile Alake como a figura que o levou da performance privada para o palco e o disco, e Salawa Abeni como sua estrela posterior predominante.
Este material não pôde ser verificado em fontes acadêmicas para este arquivo. As afirmações sobre o papel de Batile Alake e sobre Salawa Abeni ter sido coroada Waka Queen pelo Aláàfin em 1992 são amplamente repetidas na imprensa nigeriana e não foram confirmadas. A obra Yorùbá Music in the Twentieth Century, de Bode Omojola, contém um tratamento substancial dos gêneros vocais femininos iorubás e é a fonte adequada a ser consultada [S6]. A lacuna é aqui registrada em vez de ser preenchida.
Origens. O jùjú desenvolveu-se a partir da música de violão de palm-wine na área de Olowogbowo, em Lagos, na década de 1920, associado a Abdulrafiu Babatunde King, Tunde King, nascido em 24 de agosto de 1910, geralmente considerado seu fundador [S7]. King realizou a primeira gravação de jùjú em 1936 [S7].
O nome é contestado e ambos os relatos devem ser apresentados. Uma versão deriva jùjú da reduplicação do verbo Yoruba jù, arremessar ou lançar, a partir da história de um integrante de banda que jogava seu pandeiro para o ar durante a apresentação. A outra o deriva do som de um pequeno tambor semelhante a um pandeiro brasileiro usado no conjunto de King [S7]. Nenhuma das duas está consolidada. A associação em inglês de "juju" com feitiçaria é um falso cognato e não tem qualquer relação com o nome do gênero.
Eletrificação. Ayinde Bakare é confirmado como um pioneiro do jùjú ao lado de King e Akanbi Wright, sendo creditado pela eletrificação do violão no final dos anos 1940; a data não foi verificada de forma independente [S7].
O momento em que o tambor falante entrou no jùjú, o que é genuinamente contestado. Circulam três posições. A de que Akanbi Wright incorporou o dùndún em 1948, conferindo ao jùjú sua característica de identificação. A de que Christopher Waterman data a chegada do tambor falante Yoruba e da linha de múltiplas guitarras no final dos anos 1950 e na década de 1960. E a de que Ebenezer Obey é creditado por muitos relatos por trazer o dùndún para o primeiro plano do jùjú [S7][S8].
Essas posições são conciliáveis se a primeira for lida como a introdução inicial, a segunda como padronização e a terceira como popularização, mas essa conciliação é uma inferência e não uma afirmação baseada em fontes. Waterman é a autoridade neste campo e sua datação deve ter o maior peso [S8].
Isso importa mais do que uma disputa de datas. O momento em que o dùndún entrou no jùjú é o momento em que o instrumento codificador da fala da tradição ingressou na banda comercial popular, e tudo o que veio depois, incluindo as seções de percussão do fújì e a seção rítmica do Afrobeat, descende disso.
I. K. Dairo, 1930, nascido em Offa, em Kwara State, falecido em 7 de fevereiro de 1996. Fundou a Morning Star Orchestra em 1957, renomeada para Blue Spots no início dos anos 1960 [S9]. Foi o primeiro músico de grande projeção a tocar acordeão no jùjú, utilizando o acordeão amplificado como sua marca registrada sonora, e seu principal sucesso foi Salome, pela Decca, em 1962 [S9]. Sua prática foi sincrética de um modo específico e descritível: ele combinou a sonoridade vocal coral a várias vozes Ìjẹ̀bú-Ìjẹ̀ṣà com melodias e textos de fontes cristãs, cantou em diversas línguas nigerianas e utilizou ritmos de dança com influência latina [S9]. O som coral a várias vozes é a retenção que importa, constituindo uma transposição direta do canto comunitário Yoruba para o formato de banda comercial. Ele foi nomeado MBE; o ano não foi verificado para este arquivo.
Ebenezer Obey. Atuando profissionalmente desde meados dos anos 1950 em Lagos, formou os International Brothers em 1964 e os renomeou para Inter-Reformers no início dos anos 1970, gravando principalmente para a West African Decca [S10]. O mecanismo documentado é que ele incorporou o estilo percussivo Yoruba e expandiu seu conjunto adicionando baterias, guitarras e tambores falantes [S10]. Seu "miliki sound" aparece em títulos de álbuns a partir de 1973; nenhuma fonte consultada definiu o sistema miliki musicalmente, e ele não é definido aqui.
King Sunny Adé. Juju Music, creditado a King Sunny Adé and His African Beats, foi lançado pela Island Records em 1982, produzido por Martin Meissonnier, que introduziu sintetizadores e baterias eletrônicas Linn e apresentou Adé a Chris Blackwell [S11]. O contexto comercial é específico: a Island buscava um novo artista global após a morte de Bob Marley em 1981, e Fela tinha acabado de assinar com a Arista [S11]. Adé é creditado por introduzir a pedal steel guitar na música popular nigeriana, juntamente com sintetizadores, clavinet e vibrafone [S11].
A pedal steel é o caso interessante. Trata-se de um instrumento da música country norte-americana, e Adé a utilizou como uma voz melódica que faz inflexões e desliza entre as alturas. Em uma música de língua tonal, em que a capacidade definidora do tambor falante é o deslize contínuo entre os níveis de tom, um instrumento que desliza sem interrupção não é uma importação arbitrária. Os African Beats de Adé também contavam com uma grande seção de percussão, incluindo dùndún, de modo que a pedal steel se insere em um conjunto organizado segundo princípios Yoruba.
O highlife começou como música de violão palm-wine, batizada devido ao vinho de palma servido nas apresentações, e expandiu-se para uma orquestra que agregou trompete, trombone, tuba, palhetas, bateria e pratos, acordeão, xilofone e teclado, com metais e palhetas conduzindo os tons em harmonia liderada pelo trompete [S3].
A origem do nome, segundo Graeme Ewens citando relato de Yebuah Mensah, irmão de E. T. Mensah, a John Collins, é que ele foi cunhado por pessoas que se reuniam do lado de fora dos clubes de dança de Accra, como o Rodger Club, observando casais que pagavam uma entrada cara de cerca de sete xelins e seis pence e usavam trajes a rigor completos; as pessoas do lado de fora o chamavam de highlife porque não alcançavam a classe dos casais que entravam [S3]. O nome é uma observação de classe feita a partir da rua.
Fela tocou na banda de Victor Olaiya, sendo Olaiya um expoente de destaque do highlife na Nigéria a partir dos anos 1950 [S3].
A alegação de que Roy Chicago introduziu o tambor falante no highlife não foi verificada para este arquivo. Em vez disso, Olorunyomi credita a vertente de highlife de Rex Lawson, com sua ênfase na complexidade dos ritmos tradicionais de tambores nigerianos combinando o tambor de três membranas, congas de duas e de uma membrana e a bateria ocidental com pratos, como o catalisador imediato do Afrobeat [S3]. Essa é uma atribuição alternativa baseada em fontes e é a preferida aqui.
Formação. Fela estudou música no Trinity College, em Londres, no início da década de 1960. Olorunyomi o insere em um grupo geracional: uma geração mais velha, incluindo Adams Fiberesima, Akin Euba, Sam Akpabot e Laz Ekwueme, que estudou música clássica e retornou como acadêmicos e diretores musicais de radiodifusão, e um grupo mais jovem, incluindo Wole Bucknor, Briddy Wright e o próprio Fela, que estudou dança e música popular [S3]. Suas influências remotas foram Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins e Charles Mingus, e sua convicção compartilhada, nas palavras de Tam Fiofori, era de que a nova forma precisava ser impulsionada pelo ritmo, com uma forte seção percussiva [S3].
O período do highlife. Koola Lobitos, the Highlife Jazz Band, atuou de 1958 a 1969, com títulos que incluíam Onifere, Yeshe leshe, Lagos Baby, Ajo, Alagbara, Keep Nigeria One e Se E Tun De [S3]. As influências nessa fase foram o soul, o blues, Geraldo Pino, incluindo uma influência recíproca com James Brown, e os músicos de highlife E. T. Mensah, Victor Olaiya e Rex Lawson [S3].
A viagem aos Estados Unidos em 1969. Sandra Smith, uma namorada afro-americana, emprestou a Fela a biografia de Malcolm X escrita por Alex Haley, que Olorunyomi qualifica como o marco temporal de sua iniciação ideológica como pan-africanista [S3]. O contexto da época inclui a era dos Panteras Negras, a Baía dos Porcos e o assassinato de Patrice Lumumba [S3].
O relato do próprio Fela sobre encontrar a batida merece ser citado porque menciona uma fonte que costuma ser omitida [S3]:
Eu disse a mim mesmo: "Como os africanos cantam músicas? Eles cantam com cânticos. Agora vou entoar um cântico nesta música: lá-lá-lá-láá..." Procurando a batida certa, lembrei-me de um senhor muito idoso que havia conhecido em Londres, Ambrose Campbell. Ele costumava tocar música africana com uma batida especial. Usei essa batida para compor minha música, cara... Eu não sabia como o público reagiria ao som... O clube inteiro começou a pular e todo mundo começou a dançar. Eu soube que tinha encontrado a coisa certa, cara. Para mim, foi a primeira música africana que compus até então.
Dois aspectos se destacam nisso. O primeiro passo foi o cântico, ou seja, recorrer ao modo vocal iorubá em vez de a um ritmo. O segundo foi Ambrose Campbell, um líder de banda nigeriano que atuava em Londres, de quem Fela tomou a batida emprestada. A origem do afrobeat passa por um músico da África Ocidental radicado em Londres, e não apenas por James Brown.
Ele rebatizou a banda como Fela Ransome-Kuti and the Nigeria 70 e gravou My Lady's Frustration nas sessões de Los Angeles em 1969 [S3]. A mudança definitiva veio com Jeun K'oku e, de maneira mais decisiva, com Why Blackman Dey Suffer, trazendo o primeiro uma vocalização ousada e assertiva em um andamento rápido e animado que lembrava "Say it loud, I'm black and proud", de James Brown [S3]
A seção de percussão do Africa 70: uma bateria com bumbo, caixa e pratos, dois tons e um tambor de três membranas [S3]. No Egypt '80, ele adicionou o gbẹ̀du, um Attoumgblan do tipo Bzoule, tambores de membrana entrelaçados aos pares e uma segunda seção de baixo, além de caixa de ritmos amplificada, dois teclados, chocalhos, gongo de metal, baquetas e guitarras baixo e tenor, com um naipe de sopros composto por trompete, saxofone alto, dois tenores e dois barítonos [S3].
A fórmula composicional, na análise estrutural de Olorunyomi: um ritmo característico abre a música, introduzindo mensagens rítmicas dos teclados, das duas guitarras em uníssono ou contraponto, da bateria ou dos dois tambores de membrana; tipicamente, uma batida dupla em intervalos regulares no bumbo, contra a qual um interlúdio da caixa funciona de forma antifonal; em seguida, entram o chocalho, o gongo e as guitarras de ritmo, abrindo espaço para o piano, depois os sopros e, por fim, o coro e o solista [S3].
As retenções iorubás, especificamente.
Steve Rhodes identifica o ritmo do bumbo como egbaesco, com raízes nos ritmos do culto de Orò [S3]. Essa é a afirmação mais concreta de retenção tradicional direta na música de Fela e nomeia uma instituição específica.
Cânticos de Ẹ̀gbá, incluindo tere kúte e joro jára joro, construídos sobre harmonias pentatônicas [S3].
Estrutura que gravita em torno da escala modal tradicional em vez da estrutura harmônica europeia, o que distingue o afrobeat do highlife, já que o highlife manteve a harmonia funcional [S3].
Técnicas de conjunto da África Ocidental de estratificação, modalismo e hoqueto (hocketing), observadas também por John Collins e Michael Veal [S3].
E a mais importante para este corpus: ao refletir o caráter tonal dos padrões de fala africanos na seção instrumental, Fela investe seu conjunto instrumental como um todo com o poder de um substituto da fala, produzindo as vozes interiores ouvidas em sua música [S3]. Esse é o princípio do dùndún transposto para uma banda de sopros e guitarras. As linhas instrumentais são moldadas pelo tom da fala, de modo que os sopros fazem o que o tambor falante faz.
O papel de solista posiciona Fela no molde do griot tradicional e do sumo sacerdote [S3], razão pela qual suas canções também louvam e atacam longamente indivíduos específicos: trata-se da estrutura do oríkì operando em uma casa noturna.
Sobre o nome. Fela acabou por denunciar o afrobeat como uma tolice comercial sem sentido por meio da qual as gravadoras exploravam o artista; o nome persistiu porque o público insistiu [S3]. Suas organizações políticas foram os Young African Pioneers, fundado em 1976, e o Movement of the People, cujo registro foi recusado para as eleições de 1979 [S3].
Tony Allen. A bateria de Allen é universalmente creditada como constitutiva do afrobeat, e sua relação com os padrões percussivos iorubás é frequentemente afirmada. Essa análise específica não foi verificada para este arquivo; Fela: The Life and Times of an African Musical Icon, de Michael Veal, é a fonte a ser consultada [S12].
A posição honesta é que a questão da retenção no afrobeats contemporâneo tem sido afirmada pela crítica e não estabelecida analiticamente, e este arquivo expõe esse fato em vez de fabricar uma continuidade.
Asake é o caso mais claro. Mr. Money with the Vibe, 2022, doze faixas, produzido em sua totalidade por Magicsticks [S13]. Os críticos descrevem consistentemente uma fusão de amapiano, fújì e Afro-pop, com instrumentação orgânica que inclui cordas, coros e percussão manual; faixas específicas, incluindo "Peace Be Unto You" e "Organize", são construídas sobre o baixo de log drum [S13].
Os componentes devem ser separados. O log drum do amapiano é de origem sul-africana e não é iorubá, e afirmar isso não é uma diminuição. O que é iorubá em Asake é tríplice: o fraseado vocal derivado do fújì, de onde provém a emissão melismática, densamente silábica e exortatória; a harmonia coral sobreposta em língua iorubá, que é o mesmo canto comunitário a várias vozes que I. K. Dairo introduziu no jùjú; e a estrutura de cântico em chamada e resposta entre uma voz principal e um coro massivo, que é a característica estrutural mais antiga de toda essa linhagem. O log drum assenta-se por baixo como uma base importada.
Onde as evidências terminam. Nenhuma análise musicológica revisada por pares foi encontrada sobre a retenção iorubá em Wizkid, Burna Boy, Davido, Olamide ou na linhagem do street-pop. A ligação entre o fújì e Asake é afirmada por críticos musicais em vez de demonstrada por transcrição ou análise [S13]. Ela é amplamente observada e plausível à primeira vista, mas não foi estabelecida analiticamente. Qualquer detalhe mais específico, como alegações sobre ornamentos vocais particulares ou células rítmicas específicas do fújì sobrevivendo no street-pop, seria invenção.
Há um ponto adicional que o leitor deve reter. "Afrobeats" com o s é uma categoria de marketing criada em Londres na década de 2010 para cobrir amplamente a música pop nigeriana e ganesa, e não é o Afrobeat de Fela, que é uma prática composicional específica. Confundir os dois termos é comum e produz linhagens falsas. A linhagem genuína de Fela estende-se a músicos que utilizam seus recursos estruturais, não a qualquer nigeriano que entre nas paradas de sucesso.
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Fẹlá Aníkúlápó-Kuti in full, his sons Fẹmi and Ṣeun, Lágbájá and Aṣa, and the global Afrobeats generation from Wizkid and Davido to Tems and Ayra Starr, with ethnicity verified for each.