The Performers: Who Makes This Art
How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.
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How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
A literatura oral iorubá é produzida por pessoas identificáveis, com nomes, formação, carreiras e contas a pagar. Este arquivo trata delas: como a competência é adquirida, quem tem permissão ou o dever de executar determinado gênero, como o gênero divide o campo, como funciona o dinheiro e quais artistas o registro acadêmico de fato nomeia.
Uma distinção preliminar. Alguns gêneros pertencem a todos: àlọ́, orin, o uso cotidiano de provérbios. Alguns são restritos por pertencimento: ìrèmọ̀jé exige a guilda dos caçadores, ẹ̀sà exige a sociedade Egúngún, ìyẹ̀rẹ̀ Ifá exige treinamento de babaláwo. Alguns são abertos, mas profissionalizados: rárà, ìjálá e o toque de tambores, onde qualquer pessoa pode aprender, mas poucos ganham a vida com isso. E um deles, o ẹkún ìyàwó, é executado uma única vez na vida por toda mulher que se casa tradicionalmente.
Não há instituição nem certificado. Os mecanismos são três e se sobrepõem.
Hereditariedade. O caso mais evidente é o toque de tambor. Àyàn é o òrìṣà dos tambores e o toque pertence às linhagens de Àyàn, cujos membros carregam nomes compostos com Àyàn, e yoruba-drum-language trata disso em detalhes. As linhagens de Egúngún são semelhantes: ẹ̀sà é cantado exclusivamente por membros da sociedade, de modo que o gênero é transmitido pela descendência. Onde um gênero pertence a uma linhagem, a criança dessa linhagem começa a absorvê-lo antes de qualquer ensino deliberado começar.
Aprendizado. No sistema geral de aprendizado iorubá, o aprendiz é ọmọ-ìkọ́ṣé e a conclusão do treinamento é gbà-àyè ìkọ́ṣé, receber a liberdade, uma graduação [S1]. Os aspirantes a músico passam por um treinamento intensivo cujo escopo, duração, programa, filosofia e conteúdo são definidos pelo mestre [S1]. Os três caminhos para a música são apontados como hereditariedade, aprendizado sob a tutela de um mestre conhecido e observação, imitação e participação na atividade musical [S1]. A formação de percussionistas envolve períodos de aprendizado com recompensas pelo bom desempenho e o inverso pelo mau desempenho, e os estudos apontam que o desenvolvimento de liderança Àyàn é geralmente informal, não estruturado e não documentado [S1]. Vale reter essa última observação: o sistema funciona e não registra nada por escrito, razão pela qual afirmações precisas sobre a duração e o currículo do treinamento são difíceis de documentar e não são feitas aqui.
Imersão e memorização. Para os gêneros não profissionais, o aprendizado se dá por exposição e repetição. O Ẹkún ìyàwó é aprendido ao longo de meses e anos da vida de solteira de uma jovem por meio da memorização mecânica, às vezes com uma carpideira profissional contratada para treinar a noiva e as outras moças da família que se casarão em breve [S2]. A observação de Isola é a formulação mais ampla desse princípio: desde o primeiro dia de vida, as crianças iorubás ouvem poesia ser executada, geralmente uma avó ou outra mulher acolhendo a recém-chegada cantando o oríkì da família, e durante a infância a instrução se desenvolve por meio da literatura [S3].
Duas práticas complementares aparecem nos registros e devem ser relatadas em vez de suavizadas. Primeiro, recursos mnemônicos: as jovens que aprendem o ẹkún ìyàwó às vezes recebem preparados destinados a fortalecer a memória e a conferir audácia diante de adversários, da mesma forma como um cantor de mascarada se fortifica [S2]. Segundo, a alegação contrária de que o ẹkún ìyàwó não exige nenhum treinamento formal ou tutoria, provindo o domínio da prática contínua e da repetição [S4]. Ambas constam na literatura e a divergência é mantida.
A ausência de instituições não significa a ausência de padrões.
O mecanismo é a apresentação pública diante de um público conhecedor. Os festivais de caçadores funcionam como ocasiões em que cantores habilidosos se apresentam, os participantes aprendem uns com os outros e o canto é submetido à crítica de cantores mais velhos [S5]. O relato de Babalola sobre ìjálá estabelece os padrões pelos quais a composição e a execução são julgadas [S6], o que significa que a tradição possui um vocabulário crítico articulado.
O que é julgado, em todos os gêneros: o controle vocal no modo próprio do gênero, como a voz natural e relaxada do cantor de ìjálá [S6]; a extensão e a adequação do repertório de oríkì do intérprete; a capacidade de resposta a quem está presente; e a originalidade dentro de um corpus que o público já conhece. A formulação de Kolawole sobre este último ponto é que não há nada de novo em uma apresentação cujo texto já é familiar, de modo que a capacidade do artista de renovar o material antigo é o que faz a diferença diante de uma plateia que é ao mesmo tempo respondedora e juíza [S7]. Ele também observa a restrição: se o intérprete se desviar desnecessariamente, sua arte verbal é considerada descabida e ele fica à mercê do público [S7].
O campo é generificado por gênero, e o padrão não é o que o leitor poderia esperar.
As mulheres detêm gêneros centrais. A constatação de Barber em Òkukù é que o oríkì, o discurso matriz de todo o sistema, é executado principalmente por mulheres, e que as mulheres detêm e interpretam o corpus [S8]. Como o oríkì é a matéria-prima da maioria dos outros gêneros, isso confere às mulheres uma grande parcela do conhecimento da tradição. O Ẹkún ìyàwó é exclusivamente feminino. O oríkì que acolhe o recém-nascido é cantado por uma avó ou por outra mulher [S3]. As canções de escárnio Oroyeye documentadas por Apter são executadas por mulheres, jovens à noite e anciãs guardiãs do culto durante o dia, e a licença das mulheres mais velhas para nomear transgressores é uma forma de autoridade política [S9].
Os homens detêm os gêneros corporativos e de linhagem. Ìjálá e ìrèmọ̀jé pertencem aos caçadores, que são homens. Ẹ̀sà pertence à sociedade Egúngún. O toque de tambor pertence às linhagens Àyàn e é predominantemente masculino. O canto de Ifá é predominantemente, embora não exclusivamente, masculino, e yoruba-becoming-a-babalawo aborda a questão das ìyánífá.
O rárà é objeto de contestação no registro acadêmico. O canto de rárà para reis e para os ricos é frequentemente descrito como masculino, ao passo que a ramificação do próprio gênero, o ẹkún ìyàwó, é feminina, e a constatação de Barber oríkì vai de encontro a essa descrição. A posição honesta é a de que os papéis de performance são generificados pela ocasião e pela localidade, embora o material seja compartilhado, e que uma afirmação geral em qualquer um dos sentidos não se sustenta a partir das fontes aqui consultadas.
A observação de Barber mais consequente sobre gênero é estrutural e não estatística. Em Òkukù, os oríkì são executados principalmente por mulheres e os ìtàn, as narrativas que explicam a que os oríkì aludem, são recontados principalmente por homens idosos, de modo que a produção de sentido textual é dividida entre dois gêneros institucionalmente separados, detidos por dois grupos diferentes [S10]. Nenhum dos grupos detém o texto completo. Trata-se de uma divisão de trabalho intelectual e não de uma hierarquia, e isso significa que um relato completo do passado de uma linhagem requer ambos.
A performance de louvor sempre foi paga, e o pagamento molda a arte.
A relação é direta: quem se apresenta é recompensado pela pessoa louvada. O relato de Barber sobre uma performance de oríkì mostra o intérprete em uma intensa relação diádica com o destinatário, exortando, abençoando e agradecendo, e mudando para um novo sujeito quando uma personalidade mais importante entra no espaço da performance [S10]. A dimensão econômica é visível na própria performance.
O mesmo se aplica aos tocadores de tambor. O prestígio de um tocador de tambor falante diante de uma plateia depende de seu domínio dos nomes de louvor com os quais elogia as pessoas presentes, e os tocadores talentosos nisso recebem presentes materiais e monetários [S11]. O rárà é entoado principalmente para entretenimento e, ocasionalmente, para reconhecimento e remuneração entre a comunidade de parentesco [S4].
Duas consequências.
Molda o texto. Quem é louvado, com que extensão e em que ordem é decidido em parte por quem está pagando e pela posição social. Isso não é uma corrupção da forma; é a própria forma. Mas o leitor que tratar uma performance de louvor transcrita como um registro neutro da história de uma linhagem deve levar em consideração quem a encomendou.
Não autoriza a adulação. O caso Ẹ̀ṣọ́ Ìkòyí no arquivo 04 mostra um intérprete pago obrigado a cantar o belicismo e os saques da linhagem porque esses versos fazem parte do repertório estabelecido, e a plateia não se ofende porque eles pertencem ao corpus [S7]. O pagamento compra a performance, não o controle editorial.
Para além da transação individual, havia o patronato institucional. Os arọ́kin eram cronistas da corte vinculados a casas reais, e o dicionário de 1852 de Crowther registra o ológbò como um conselheiro real que também atuava como cronista e narrador de tradições antigas, com o provérbio Ológbò bàbá arọ́kin, Ologbo é o pai dos cronistas [S12]. yoruba-oriki trata desses cargos.
O registro acadêmico nomeia menos intérpretes do que deveria, e essa é uma deficiência real no campo: para a maioria dos textos publicados, o cantador permanece sem identificação, enquanto o coletor recebe o crédito. Os seguintes estão documentados.
Ògúndáre Fóyánmu (Ògbómọ̀ṣọ́, 1932-2012), ìjálá. O artista de ìjálá mais documentado da era das gravações. Cerca de vinte álbuns, pioneiro na documentação digital da performance de ìjálá e conhecido sobretudo por introduzir material social e político contemporâneo no canto, sendo o seu ìjálá sobre a guerra dos impostos na Nigéria de 1969 o exemplo padrão [S13]. Há uma literatura acadêmica sobre sua obra, incluindo leituras ecocríticas e sócio-religioso-históricas [S14].
Àlàbí Ògúndépọ̀, ìjálá, estudado juntamente com o cantador de Ifá Yẹmí Ẹlẹ́buìbọn quanto à agência performática em contextos de transição [S15]. Ẹlẹ́buìbọn é um sacerdote de Ifá nominalmente identificado cujo canto foi publicado separadamente.
Lámídì Abonikaba, ìrèmọ̀jé. Entoou o canto fúnebre para o caçador falecido Ògúnjìnmí em Ọ̀yọ́ em 1975, gravado por Bade Ajuwon [S16]. Um Lámídì também cantou em Akeetan, Ọ̀yọ́ em 1976 para o caçador falecido Ògúndélé; não se afirma nas fontes acessíveis se se trata do mesmo intérprete, o que não é presumido aqui.
Láńrewájú Adépọ̀jù (c. 1940-dezembro de 2023), ewì. A figura central na performance moderna da poesia iorubá, cujo próprio resumo de sua contribuição é que ele modernizou e profissionalizou o ewì [S17]. Foi pioneiro do ewì em disco e posteriormente em fita cassete, utilizando a tecnologia de gravação para produzir poemas extensos, e sua série Ewi Hit Hot circulou amplamente pela região falante de iorubá [S17]. A radiodifusão forneceu sua plataforma. O estudo de Okunoye na revista Africa o apresenta como um intelectual local cujos trabalhos e ideias moldaram a poesia iorubá contemporânea, baseando-se em biografia, em uma extensa entrevista pessoal e em ilustrações textuais, e trata o ewì como uma forma aberta situada na interface entre o oral e o escrito [S17]. Ọlátúbọ̀sún Ọládàpọ̀ é a outra figura proeminente do ewì, e suas coletâneas no início da década de 1970 marcaram o novo despertar do gênero [S17].
Músicos que utilizam gêneros orais em gravações comerciais, documentados por Orimoogunje: Àyìnlá Ọmọwúrà, que utiliza ọfọ̀ em seus discos, e Fatai Olowonyo, Sikiru Ayinde, Haruna Isola, Yusuf Olatunji (Baba L'Ẹgbaa), Dauda Epo Akara, Adedara Arounralojaoba, Odolaye Aremu e Kasumu Adio, que utilizam ìbà, ìwúre, epè e oríkì em performance [S3]. O arquivo 14 aborda essa vertente.
Coletores e transcritores que devem ser nomeados porque o seu trabalho de campo foi o que preservou os textos: Adeboye Babalola para ìjálá, Bade Ajuwon para ìrèmọ̀jé, Oludare Olajubu para ẹ̀sà, Karin Barber para os oríkì de Òkukù, Val Ọlayẹmi para as cantigas de ìbejì, Babatunde Lawal e os Drewal para Gẹ̀lẹ̀dẹ́, Ladele e Faniyi para o ẹkún ìyàwó, e Wande Abimbola para Ifá.
Três lacunas declaradas, razão pela qual este arquivo está marcado com nível de confiança: intermediário.
O treinamento é intencionalmente não documentado. O sistema de aprendizagem é informal, não estruturado e não documentado [S1], de modo que afirmações sobre a duração do treinamento, seus custos e o conteúdo do currículo não estão disponíveis com confiabilidade, e nenhuma é feita aqui.
A maioria dos executores é anônima nos registros. Para a grande maioria dos textos orais iorubás publicados, incluindo muitos nesta seção, conhecemos o coletor e não o entoador. Onde existem nome, local e data, este corpus os informa, e a frequência com que não pode fazê-lo é, em si, uma constatação sobre como o material foi coletado.
A geração atual é escassamente documentada. Os executores vivos de ìjálá, rárà e ẹkún ìyàwó em atividade na Nigéria hoje estão amplamente ausentes da produção acadêmica acessível, figurando principalmente no jornalismo e nas redes sociais. Entoadores de Ìjálá queixaram-se publicamente de negligência [S18]. Quem quer que esteja realizando esse trabalho atualmente não é objeto de estudos no nível em que Fóyánmu foi.
yoruba-oriki.) [S9] Apter, Andrew, "Discourse and its disclosures: Yoruba women and the sanctity of abuse", Africa 68.1 (1998), pp. 68-97. DOI 10.2307/1161148. (Mulheres jovens e idosas guardiãs do culto como as intérpretes dos cantos de injúria Oroyeye, e a autoridade que lhes permite falar abertamente com impunidade. Tratado no arquivo 12.) [S10] Barber, Karin, "Text and Performance in Africa", Oral Tradition 20.2 (2005), pp. 264-277. https://journal.oraltradition.org/wp-content/uploads/files/articles/20ii/Barber.pdf (Acesso aberto. A divisão da produção de sentido textual entre oríkì, executado principalmente por mulheres, e ìtàn, narrado principalmente por homens idosos; o engajamento diádico do intérprete com o destinatário e a mudança para uma chegada mais importante.) [S11] Ogunleye, Adeolu, "The Yoruba Dundun Drum Ensemble: A Panoramic Incursion into Its Mysteries." https://www.researchgate.net/publication/363840775_ (O prestígio do tocador dependendo do domínio dos nomes de louvor, e os presentes materiais e monetários resultantes. Texto completo não consultado; ponto extraído do sumário publicado.) [S12] Crowther, Samuel Àjàyí, A Vocabulary of the Yoruba Language (London: Seeleys, 1852), verbete Ologbo. https://archive.org/details/vocabularyofyoru00crow (Citado como um artefato primário da lexicografia missionária, como em yoruba-oriki.) [S13] Akinbo, Samuel K., et al., "An acoustic study of vocal expression in two genres of Yoruba oral poetry", Frontiers in Communication 7 (2022), artigo 1029400. https://www.frontiersin.org/journals/communication/articles/10.3389/fcomm.2022.1029400/full (Acesso aberto. Fóyánmu como o popular cantador de ìjálá conhecido por incorporar questões sociopolíticas contemporâneas, citando Olaniyan 2013, e o canto sobre a guerra dos impostos de 1969, citando Adeniran 1974.) [S14] Estudos sobre Fóyánmu incluindo "An Ecocritical Reading of Ijala Chant: An Example of Ogundare Foyanmu's Selected Ijala Chant" e "Ijala-Ode in Ogbomoso: A Study of the Socio-Religio-Historical themes in the works of Ogundare Foyanmu", que apresenta suas datas como 1932-2012 e sua produção como cerca de vinte álbuns, e "Beyond Mere Entertainment: Moral Reorientation in Ogundare Foyanmu's Ijala Song-Texts" (Springer, 2022), DOI 10.1007/978-3-030-98705-3_10. (Textos completos não consultados por este compilador; detalhes biográficos extraídos dos resumos publicados.) [S15] "Performative agency and transition in Àlàbí Ògúndépọ̀'s ìjálá and Yẹmí Ẹlẹ́buìbọn's Ifá chants", Africa (Cambridge University Press for the International African Institute). https://www.cambridge.org/core/journals/africa/article/performative-agency-and-transition-in-alabi-ogundepos-ijala-and-yemi-elebuibons-ifa-chants/E33A094D1013333D58189DC69B9B0301 [S16] Ajuwon, Bade, "Ogun's Iremoje: A Philosophy of Living and Dying", em Sandra T. Barnes (org.), Africa's Ogun: Old World and New (Indiana University Press, 1989/1997). (Lámídì Abonikaba, Ọ̀yọ́ 1975, para Ògúnjìnmí; e Lamidi, Akeetan Ọ̀yọ́ 1976, para Ògúndélé. Tratado no arquivo 06.) [S17] Okunoye, Oyeniyi, "Lanrewaju Adepọju and the Making of Modern Yoruba Poetry", Africa 81.2 (2011), pp. 175-203. https://www.cambridge.org/core/journals/africa/article/lanrewaju-adepoju-and-the-making-of-modern-yoruba-poetry/B4C64E3CF59611636F080879F82EC11E (Resumo e sumário consultados; texto completo sob acesso pago. Adépọ̀jù como um intelectual local cuja obra e ideias moldaram a poesia iorubá contemporânea; sua própria alegação de ter modernizado e profissionalizado o ewì; ewì como uma forma aberta na interface entre o oral e o escrito; o método combinando biografia, extensa entrevista pessoal e ilustração textual; Adépọ̀jù e Ọládàpọ̀ como os promotores mais ativos do gênero, com coleções no início da década de 1970 marcando seu novo despertar. O pioneirismo de Adépọ̀jù's com o ewì em disco e fita cassete, a série Ewi Hit Hot e sua circulação pela área de língua iorubá, e sua morte em dezembro de 2023 aos 83 anos, a partir do obituário e do registro biográfico, incluindo Àtẹ́lẹwọ́, https://atelewo.org/ni-iranti-akewi-lanrewaju-adepoju/.) [S18] "Preservation of ijala cultural heritage: Chanters decry neglect", Nigerian Tribune. https://tribuneonlineng.com/preservation-of-ijala-cultural-heritage-chanters-decry-neglect/ (Citado como matéria jornalística.)How Yoruba verbal art is classified into named genres by vocal manner rather than subject, who performs each and on what occasion, and why the European category "oral literature" fits the material imperfectly.
The hunters' chant associated with Ògún, its vocal manner, the ìjálá artist and how he is judged, the contest setting, and what the chant does as self-portrait and as praise of animals.
The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.
How the oral genres feed juju, fuji, ewi and Afrobeats, how film and theatre use them, what is actually being lost, and what archives and projects exist to hear the material.
The dùndún as a literary instrument rather than a technical curiosity: oríkì and proverbs delivered on the drum, what the drummer composes from, and how drummed, sung and spoken text relate in one performance.