The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
Ẹkún ìyàwó é o cântico que uma noiva yoruba entoa nos dias e noites que antecedem sua saída da casa de seu pai em direção à de seu marido. Ela vai de casa em casa despedindo-se de seus parentes e, em cada casa, entoa seus cantos: agradecendo aos pais, louvando a si mesma, recitando sua linhagem, pedindo bênçãos e chorando enquanto o faz. É um dos gêneros mais emocionalmente diretos da tradição e um dos menos bem apresentados em língua inglesa, sendo comumente reduzido a um detalhe pitoresco de um casamento, em vez de ser lido como aquilo que de fato é: a declaração formal de uma jovem mulher sobre uma transição que ela não escolheu plenamente.
O nome significa o choro da noiva, derivado de ẹkún, lágrimas ou choro, e ìyàwó, noiva ou esposa. Também é chamado de rárà ìyàwó, e Karin Barber utiliza essa forma, definindo-os como os cânticos oríkì de despedida que uma mulher entoa ao percorrer a comunidade despedindo-se de seus parentes e anunciando sua iminente mudança de estado, e observando que se trata do primeiro tipo de cântico oríkì que uma mulher aprende [S1].
A etimologia do próprio termo ìyàwó é obscura. Eruditos yoruba propuseram ìyà (sofrimento) mais wó (desabar), ìyà mais Ìwó (a cidade) e ìyá (mãe) mais wò (olhar), e nenhuma dessas hipóteses é convincente [S1]. O corpus não adota nenhuma delas.
A performance não é um evento único em um casamento. É um circuito que dura dias.
À medida que a data de partida se aproxima, geralmente de dez a quinze dias antes da partida, o costume exige que a noiva faça uma visita simbólica final aos membros de sua família nuclear e estendida: tios e tias maternos e paternos, anciãos ilustres de sua vizinhança, amigos próximos de seus pais, os pais de seus amigos, suas próprias amigas e amigos, e seu pai e sua mãe [S2]. Em cada casa sua chegada é esperada, pois o aviso foi dado com antecedência, e as pessoas se reúnem com presentes.
A cada soleira, suas companheiras de mesma faixa etária ainda solteiras anunciam sua chegada em tom cantado, e a resposta esperada é um cântico em retribuição [S2]. Quase todo lugar visitado e toda pessoa a quem se dirige são tratados em forma poética [S2]. Ela tem um canto preparado para todos que possa encontrar: seus amigos, antigos pretendentes, rivais, suas madrastas, pessoas que não gostam de sua mãe, seus avós e seus detratores [S2].
A etapa final é a própria partida, realizada à noite. Um grupo de suas amigas solteiras e algumas esposas mais velhas de sua família a conduzem à casa do marido com danças e cantos, e nessas canções suas companheiras a desafiam e a provocam sobre responsabilidades e expectativas matrimoniais, às quais ela deve responder à altura, provando que está pronta não apenas física, mas intelectual e socialmente [S2].
Vale a pena deter-se em duas características desse processo. Primeiro, a noiva entoa o canto em lágrimas reais, e os espectadores também são vistos frequentemente chorando [S2]. As lágrimas não são encenação e tampouco expressam simples tristeza; a performance mantém simultaneamente um tom jovial, o que uma análise interpreta como o reflexo da probabilidade de cinquenta por cento que seu futuro representa [S3]. Segundo, todo o processo é competitivo. Se ela encontra outra noiva em um circuito semelhante, inicia-se uma disputa entre as duas comitivas, sendo esta uma das razões pelas quais as famílias contratam pranteadoras profissionais para treinar suas filhas [S2].
Isto não é improvisado. O repertório é amplo e seu domínio leva anos.
A noiva precisa ter uma canção ou cântico para cada pessoa que encontrar, de modo que a quantidade de material necessário é considerável e muito tempo deve ser dedicado ao seu aprendizado, estendendo-se por meses ou anos de sua vida de solteira [S2]. Ladele e Faniyi descrevem o treinamento como longo e rigoroso, conduzido principalmente por aprendizagem por memorização mecânica [S2]. As famílias às vezes contratam pranteadoras profissionais para treinar a noiva e também as outras jovens da família que logo partirão [S2].
Há um segundo elemento, menos confortável, nos registros: as jovens por vezes recebem assistência metafísica, encantamentos e preparos destinados a estimular a lembrança precisa dos versos e a lhes conferir coragem diante de adversários, de modo que a ocasião se torna uma demonstração conjunta de memória e fortificação sobrenatural, à maneira de como um cantador de mascarada se fortifica [S2]. Em contraposição a isso, outro relato sustenta que ẹkún ìyàwó não necessita de treinamento formal ou tutoria, sendo o domínio alcançado por meio da prática contínua e da repetição [S1]. Ambas as versões são provavelmente verdadeiras para lugares e famílias diferentes, e a divergência é aqui mantida em vez de resolvida.
O princípio estrutural por trás do treinamento é formular. A jovem tem a liberdade de substituir a formulação por suas próprias palavras a partir do repertório de epítetos que aprendeu, sem desorganizar a estrutura do cântico [S1], razão pela qual as versões registradas variam. Ela aprende uma estrutura e um repertório, não um roteiro fixo.
Ẹkún ìyàwó é incomum entre os gêneros yoruba por combinar três componentes que outros gêneros trazem apenas em parte. Reúne ìwúre (oração), ìbà ou ìkíni (homenagem e saudação) e oríkì orílẹ̀ (louvor de linhagem) em uma única performance [S1]. Em comparação, ìwì egúngún abre com oração e detém-se minimamente nos louvores de linhagem, enquanto ìjálá é marcado por saudação e homenagem com um mínimo de oríkì [S1].
Também possui frases fixas que lhe são peculiares, como Ire lónìí orí mi àfìre, "que a boa sorte acompanhe minha cabeça interior hoje" [S1] E seus temas são característicos: versos que comentam filosoficamente a própria condição da noiva, sua gratidão aos pais, seu medo do desconhecido, a hostilidade esperada das coesposas e súplicas por fertilidade [S1]. Embora o canto aborde muitos tópicos, o tema subjacente ao longo de tudo é a própria noiva [S1].
Ìkíni, salutation
Kò kò kò àgò onílé. Bẹ́ẹ̀ làgò mi ìí ṣe alágò tíí gbàtòrì o. Àgò mi ìí ṣe alágò tíí gbẹ́rẹ̀. Bẹ́wúrẹ́ bá ṣílé wò yóó gbẹ́rẹ̀, Bágùntàn bá ṣílé wò á gbàtòrì o.
Ìwúre, oração
Èèmi ọmọ bíbí inú ìyá ò, Bàbá mo wá gbàre mi. Mi ò mọ̀ níí ṣílé wò ní tèmi o. Ire, àní n má fàbíkú ṣọwọ́, Ire, àní n má yà nísọ̀ àgàn o.
Oríkì orílẹ̀, lineage praise
Mo ní n ó kí bàbá mi o, Àkẹ́-ẹ̀kún-yá ni mí. Ìlókó nìyá mi o, Ìkó ni mí olókùn ọ̀là, Ìlókó ni mí, ọmọ Àrélù. Ẹrúmọṣà ni mí, mà jọba lólele.
Knock knock knock, may I come in, householder. My greeting is not the kind of greeting that gets whipped. My greeting is not the kind that gets beaten. When a goat looks into the wrong compound it gets a beating, when a sheep looks into the wrong compound it gets the whip.
I, the true-born child of my mother, Father, I have come to receive my blessing. May I never look into the wrong house. Blessing: that as a first-timer I will not trade in born-to-die children. Blessing: that I will never turn aside at the stall of the barren.
I want to salute my father. I am of the Àkẹ́-ẹ̀kún-yá household. Ìlókó is where my mother comes from. I am of the Ìkó lineage, owners of the string of wealth. I am of Ìlókó, offspring of Àrélù. I of the Ẹrúmọṣà stock will be tough when I am made king.
Texto em iorubá e tradução para o inglês conforme impressos por Mábàwònkú e Udoinwang, que identificam os três segmentos; a glosa literal foi elaborada pelo compilador deste corpus [S1].
Notas sobre a tradução. A abertura é uma fórmula de soleira, e os versos da cabra e da ovelha cumprem uma função precisa: um animal que entra no complexo residencial errado apanha, e ela afirma que não é isso, que sua chegada é legítima e que ela vem por direito. A tradução publicada verte ṣílé wò na seção de oração como "que eu não me case no complexo errado", o que introduz casamento em um verso que diz literalmente olhar para dentro de uma casa; a ambiguidade é real e o compilador manteve o sentido literal na glosa e assinalou essa leitura aqui. Àbíkú é a criança que nasce para morrer e renascer, a mortalidade infantil recorrente tratada em yoruba-ibeji e no arquivo de nominação; "comerciar com crianças que nascem para morrer" é a expressão idiomática iorubá para gerar repetidamente filhos que não sobrevivem. A banca da estéril, ìsọ̀ àgàn, é uma imagem de mercado: ela pede para não terminar parada onde ficam as que não têm filhos. O último verso é surpreendente no canto de uma noiva e a tradução publicada preserva sua estranheza: ela afirma que será implacável quando for feita rei. Os louvores de linhagem tomam emprestado o vocabulário da realeza sem constituir reivindicação literal, e esse é o tipo de verso que mostra ẹkún ìyàwó recorrendo diretamente ao repertório de oríkì orílẹ̀ descrito em yoruba-oriki.
Três longos trechos, na sequência publicada mais completa disponível, mostram a extensão desse repertório. O iorubá abaixo foi impresso na fonte sem marcas de tom ou pontos subscritos, e é reproduzido aqui nessa forma em vez de receber diacríticos silenciosamente, uma vez que fornecer marcação tonal seria impor uma leitura a um texto ambíguo. Essa é uma limitação real, explicitada em vez de ocultada.
Original (conforme impresso, sem diacríticos)
Babaa mi, Iyaa mi, e seun lae Eku kike ti e ke mi Eku gige ti e ge mi See so pe o ya kin maa rele oko? Eni o tasiko ki n kuo loode? Ki n lo file onile sele? Kin lo feni eleni se baba? E sure fun mi, ki n ma kelesu lohuun Ki n ma kagbako nile oko Orogun ti mo ba ba Ki won o fe mi bi omo won Ki n ma fabiku se wo Ki n ma bi mo abigbin bi ogede Omo ti mo ba bi, ko sehin bo wa sonike eyin
My father, my mother, I thank you always. Thank you for the care you gave me, thank you for the nurture you gave me. Do you say it is time I went to my husband's house? That the hour has come for me to leave the compound? To go and make another person's house my home? To take another person's man for a father? Bless me, that I meet no evil person there, that no calamity finds me in my husband's house. The senior wife I will meet, may she love me as her own child. May I not lose my children to àbíkú, may I not bear children and bury them like plantain suckers. May the children I bear come back to repay your goodness.
Texto em iorubá de Ladele e Faniyi (1978), conforme adaptado e traduzido por Alfred Adeniyi Fatuase [S2].
Notas sobre a tradução. As quatro perguntas retóricas no meio são o coração da passagem. Ela não afirma que está sendo mandada embora; ela pergunta se é isso que estão lhe dizendo, quatro vezes, e a repetição constitui o agravo. A leitura fonológica de Fatuase vale ser registrada: os versos 1 a 3 são densos com a vogal aberta /e/, que ele interpreta como a boca aberta de descrença, e com a nasal bilabial /m/, que ele interpreta como murmúrio e soluço, enquanto as oclusivas /k/ e /g/ nos versos 2 e 3 refletem palavras presas na garganta enquanto ela chora [S2]. Aceite-se ou não a leitura icônica, o padrão sonoro está presente no texto. Abigbin bi ogede, enterrar filhos como brotos de bananeira, funciona porque um broto de bananeira é cortado do caule-mãe e plantado separadamente: a imagem é de descendentes destacados e postos na terra, um após o outro. O verso sobre a esposa sênior não é sentimental, é realista: ela está entrando em um lar poligínico e pedindo a única coisa que determinará sua vida cotidiana.
Original (as printed, undiacriticised)
Mo nie jade wa e wa wo mi na! Emi Ibironke Aduni omo Ajenifuja, Emi lomo peleyeju, omo Ibadiaran, Kin ni mofi seja To ni n ma we ninu ibu o? Kin ni mo fi se konko To ni n ma we lodo? Kin ni mo fi se Baba mi Akanmu o? Won ni ki n jade nle, won ni ki n maa lo! Emi Eyinmenugun, Aponbepore, Mo mo lese bi olele awe Baba ko mi lare mo mare; Iya ko mi lowo mo mowo Mo mo ka aro, mo mo lee tunse Mo lamu laya ti mo le fomo mu; E weyin mi pele, e wo badii nu bebere, Mo le gbomo pon doja Mo kuro lomode agbekorun roko. E je n maa lo!
I say, come out and look at me! I, Ibironke Aduni, child of Ajenifuja, I am the child of Peleyeju, child of Ibadiaran. How did I offend the fish, that it forbids me to swim in the deep? How did I offend the frog, that it forbids me to bathe in the river? How did I offend my father Akanmu? They say I should leave the house, they say I should go! I, Even-Teeth-Befit-the-Mouth, Fair-as-Palm-Oil, clean-heeled, comely as breakfast olele. My father taught me wit and I have wit, my mother taught me trade and I know trade. I can cook àrọ̀ and I can set the house in order. I have breasts on my chest with which to nurse a child. Look kindly on my back, see how broad my hips are. I can carry a child on my back to the market. I am no longer a girl who goes to the farm with a bundle on her neck. Let me go!
Texto em iorubá de Ladele and Faniyi (1978), conforme adaptado e traduzido por Fatuase [S2].
Notas sobre a tradução. Esta é a passagem que causa desconforto e não deve ser suavizada. Ela está fazendo propaganda de si mesma: nomeando sua linhagem, listando suas competências e descrevendo seu corpo em termos de sua aptidão para gerar e carregar filhos. Fatuase a interpreta como um apelo ao investimento de seus pais e, simultaneamente, como um anúncio para a família de seu marido de que estão recebendo um achado raro, servindo de lição para qualquer moça solteira ao alcance da voz [S2]. Os versos do peixe e do sapo constituem o recurso característico do gênero: uma queixa sobre banimento deslocada para criaturas que de modo algum poderiam tê-la banido, o que lhe permite dizer que está sendo expulsa sem acusar seu pai diretamente, para em seguida, no verso seguinte, nomeá-lo de qualquer maneira. Àpọ́nbépọreẹ, clara como azeite de dendê, e ẹyìnmẹ́nugún, dentes alinhados que convêm à boca, são epítetos convencionais de beleza do repertório de oríkì. O encerramento E je n maa lo, "deixem-me ir", é a mesma frase que uma pessoa usa para se despedir, e após vinte versos de autoelogio soa tanto como um pedido quanto como uma resignação.
Original (as printed, undiacriticised)
Ilo ya mi, o dile Ajibola Ajibola omo Baba Alaso Omo Iya Onileke nita oja Odede Akanmu lemi re, omo Olateju, omo Popoola Won ni ki won o pe mi wa ninu ile, Mo ni koree mi bami kalo N o sehun ekufu, ki ni n kiye sekule si? N o loju sile Asipa; N ee sore alagbede Ofiki Akanmu omo Po'ola, mo n bo loode re!
My going has come. It is to the house of Ajibola, Ajibola, son of the cloth seller, child of the bead seller at the market square. To the house of Akanmu I go, son of Olateju, son of Popoola. They say let them call me inside the house. I say let my age-mates come with me. I have done nothing shameful, why should I look back in fear? I have no eye on the house of Asipa, I am no friend of the blacksmith of Ofiki. Akanmu, son of Popoola, I am coming to your compound!
Texto em iorubá de Ladele and Faniyi (1978), conforme adaptado e traduzido por Fatuase [S2].
Notas sobre a tradução. Ela nomeia a família do marido pelo ofício, vendedor de tecidos e vendedor de contas, que é como uma pessoa é situada socialmente. Então, sem ser instigada, ela nega dois vínculos específicos: não tem interesse na casa de Asipa e não é amiga do ferreiro de Ofiki. Esses são homens citados nominalmente, e a negação é pública e preventiva, feita diante de todos a caminho de seu casamento. Fatuase observa que ela encontra antigos pretendentes nesse circuito [S2]. A recusa em ser chamada para dentro, insistindo, em vez disso, que suas companheiras de mesma idade a acompanhem, é sua maneira de manter a proteção de seu grupo no limiar.
Ìyá tún ṣe púpọ̀ lórò mi o, Ìyáà mi wá ṣe púpọ̀ lórò mi o, Ìyáà mi tí mo ní tòótọ́, Ìyáà mi wáa ṣe púpọ̀ lórò mi. Bàbá mo wá gbàre mi. Ègbón mi, ègbón mi, Ṣó ń bẹ ńlé àbí ò sí ńlé? Bó bá ń bẹ ńlé, ẹ wí fún mi. Bí ò bá sí ńlé, n bẹ̀sẹ̀ ṣòrò.
My mother laboured much on my account, my mother truly laboured much on my account, my mother whom I truly have, my mother laboured much on my account. Father, I have come to receive my blessing. My brother, my brother, is he at home, or is he not at home? If he is at home, tell me. If he is not at home, let me go my way.
Texto iorubá e tradução em inglês conforme publicados por Mábàwònkú e Udoinwang [S1].
Notas sobre a tradução. A repetição quádrupla sobre a mãe é o centro emocional de todo o gênero e funciona por acumulação, em vez de dizer algo novo: o mesmo verso quatro vezes, com pequenas variações, é a forma como o canto registra o que não pode ser dito de uma só vez. Tí mo ní tòótọ́, "a quem verdadeiramente tenho", traz um contraste implícito com as outras esposas da casa que também são chamadas de mãe, sendo a frase mais discretamente carregada de sentido em toda a passagem. A seção sobre o irmão é a questão prática da despedida expressa no mesmo registro: ele está, se estiver me diga, se não estiver vou embora. O canto não modula entre emoção elevada e logística, e essa recusa em separá-las é característica.
Quatro funções, enunciadas como as fontes as enunciam.
É um rito de passagem. Uma transição da condição de menina para a de mulher, além de um lamento e nostalgia pelo que está sendo deixado para trás [S1]. A comparação a que a literatura acadêmica recorre é o canto fúnebre: é uma canção para uma partida e trata a partida como uma espécie de morte [S1].
Prepara-a para uma situação difícil. O argumento de Fatuase é que os cantos criam armamento moral e resistência para uma transição angustiante, mobilizando a linguagem para construir a força de vontade necessária para enfrentá-la com coragem [S2], e que a prática ajuda a recém-casada a se ajustar aos choques matrimoniais que, de outro modo, levariam a crises ou ao divórcio [S2]. Kolawole observa que a estrutura matrimonial iorubá era amplamente poligínica, de modo que a noiva provavelmente encontrará uma esposa rival ao chegar, e a guerra verbal cotidiana subsequente é, por si só, motivo suficiente para um treinamento sólido naquilo que ele chama de artilharia musical e polêmica matrimonial [S2].
É uma demonstração de competência. Ela demonstra memória, habilidade verbal, conhecimento da história de sua família e panegíricos, além do treinamento que a certifica como culturalmente bem-educada e preparada [S2].
É uma declaração pública de uma queixa privada. Esta é a parte que se perde. O canto permite que ela expresse, de uma forma à qual ninguém pode se opor, que está sendo mandada embora, que não sabe o que a espera, que teme a coesposa e a perda de filhos, e que não fez nada para merecer o banimento. A observação de Kolawole de que o futuro dela é uma chance de cinquenta por cento [S3], e a observação de Kolawole Mary Kolawole citada na leitura mulherista de que os rapazes entram no casamento sentindo-se triunfantes enquanto a moça espera o pior [S1], ambas descrevem o que o canto administra.
O gênero não está extinto, mas está bastante reduzido, sobrevivendo em apresentações em alguns casamentos tradicionais, em formato gravado e transmitido, e no trabalho de cantores profissionais que o mantêm ativo comercialmente. O próprio argumento de Fatuase é pelo redespertar do costume por meio das mídias eletrônicas, para revitalização e disseminação [S2].
Duas ressalvas para o leitor que tem contato com isso pela primeira vez. Primeiro, ẹkún ìyàwó é evidência sobre um sistema de casamento que era arranjado, patrilocal e frequentemente poligínico, e as angústias do canto são um relato preciso a esse respeito, e não mera convenção poética. Segundo, os mesmos textos são também uma demonstração genuína da autoridade de uma jovem mulher sobre uma arte verbal difícil no único momento de sua vida em que ela tem a palavra. Ambas as coisas são verdadeiras ao mesmo tempo, e a produção acadêmica recente que lê o gênero por meio da teoria mulherista é uma tentativa de mantê-las unidas em vez de escolher apenas uma delas [S1].
The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
What oríkì are, the different kinds, who performs them and why, and how they carry history that written records do not.
How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.
Yoruba song across work, ritual, nursing, children's play and social comment, with texts, and the problem of translating a song so that it can still be sung.
How Yoruba verbal art is classified into named genres by vocal manner rather than subject, who performs each and on what occasion, and why the European category "oral literature" fits the material imperfectly.
The hunters' chant associated with Ògún, its vocal manner, the ìjálá artist and how he is judged, the contest setting, and what the chant does as self-portrait and as praise of animals.