The satirical song traditions of the masquerade societies, especially the all-night Ẹfẹ̀ performance in which named individuals are held to account, and the wider Yoruba institution of licensed abuse.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
As sociedades de máscaras iorubás operam um sistema no qual pessoas identificadas nominalmente são criticadas publicamente, por meio de cantigas, por um performer contra o qual ninguém pode retaliar. A forma mais completa é a noite de Ẹfẹ̀, o concerto que dura a noite inteira e abre um festival de Gẹ̀lẹ̀dẹ́, no qual um cantor mascarado discorre sobre a má conduta da comunidade até o amanhecer. Essa não é uma característica incidental do festival. É uma das finalidades para as quais a instituição existe.
O corpus aborda o Gẹ̀lẹ̀dẹ́ como instituição em yoruba-gelede, incluindo Ìyá Nlá e o conceito de "nossas mães", a tipologia das máscaras, os cargos e o registro na UNESCO; e o Egúngún como instituição em yoruba-egungun. A poesia entoada da manifestação de máscaras, ìwì e ẹ̀sà, constitui o arquivo 03. Este arquivo trata das cantigas e do seu papel social.
O Gẹ̀lẹ̀dẹ́ divide-se em uma noite e um dia. A performance noturna, Ẹfẹ̀, precede o espetáculo diurno e dura até o amanhecer, passando por uma série de personagens mascarados e culminando na aparição da máscara Ọrọ̀ Ẹfẹ̀, cujo nome significa a voz ou a palavra de Ẹfẹ̀, e que fala com a autoridade da Grande Mãe [S1][S2]. O dia pertence aos dançarinos em pares de Gẹ̀lẹ̀dẹ́ no mercado; a noite pertence ao cantor [S1].
A divisão é funcional, e não apenas de cronograma. A noite utiliza o canto, a poesia e a sátira para entreter as Mães, as anciãs, os ancestrais e as divindades, bem como a comunidade, enquanto sob isso corre o trabalho sério da oração e da invocação de forças espirituais, cuja proximidade é ampliada pelo mistério da noite [S1]. A noite é também quando se lida com a conduta da própria comunidade.
O que se verbaliza à noite e o que se mostra de dia é a questão organizadora do estudo dos Drewal sobre a tradição [S3].
O Ọrọ̀ Ẹfẹ̀ profere um longo canto poético, recorrendo à sátira, a louvores e a provérbios, abordando questões tanto sagradas quanto seculares e criticando o comportamento antissocial [S2][S4]. Em uma única performance, ele pode louvar um chefe generoso, satirizar uma autoridade corrupta, advertir um fofoqueiro e aconselhar jovens esposas [S4].
O mecanismo crítico é a nomeação. As cantigas podem expressar empatia ou consistir em pura sátira voltada às falhas sociais de um grupo ou de um indivíduo, e essas pessoas podem ser satirizadas nominalmente, ou por meio de uma sucessão de imagens e metáforas sugestivas que tornam sua identidade inconfundível para a audiência [S4]. Ambas as opções são utilizadas, e a escolha entre elas é, em si, uma calibração da severidade.
O objetivo é exposto com consistência na literatura acadêmica: as cantigas satíricas destinam-se a propósitos moralizantes, e apenas raramente têm o intuito de ferir seus alvos [S4]. Dada a preocupação da sociedade Gẹ̀lẹ̀dẹ́ com a paz e a estabilidade social, temas didáticos são recorrentes nas cantigas de Ẹfẹ̀ [S1]. Os festivais anuais de purificação fornecem a ocasião na qual a sociedade expressa sua indignação e repreende os indivíduos que infringiram o código de conduta comunitário [S5].
Três fatores fazem com que isso funcione como um sistema de responsabilização social, e não como fofoca comum.
O cantor não é uma pessoa. Ele está mascarado e fala com a autoridade da Grande Mãe [S1]. Aplica-se o mesmo princípio verificado na voz alterada do Egúngún descrita no arquivo 03: uma enunciação exterior à ordem social ordinária pode proferir o que nenhum membro dessa ordem seria capaz de dizer diretamente a alguém.
A ocasião é anual e esperada. Todos sabem que a noite chegará, o que confere à instituição uma função preventiva. O comportamento é disciplinado ao longo do ano pela perspectiva da cantiga.
O público é toda a comunidade. A sanção não consiste em uma desaprovação privada, mas no conhecimento público universal, transmitido de forma memorável para que as pessoas o repitam adiante. Uma cantiga constitui uma sanção duradoura, ao contrário de uma simples repreensão verbal.
O Ẹfẹ̀ é o exemplo mais conhecido de um costume mais amplo na prática iorubá, e o tratamento acadêmico mais incisivo sobre o tema é o estudo de Andrew Apter sobre o festival Oroyeye em uma cidade Ekiti [S6].
Apter documenta cantigas de insulto ritual entoadas por mulheres em dois contextos. À noite, durante as lutas de Àjàkadì, mulheres jovens empregam a obscenidade sexual para exaltar os vencedores e zombar dos derrotados. De dia, mulheres mais velhas, guardiãs do culto a Oroyeye, confrontam transgressores, expondo seus delitos em meio a homenagens e louvores e, com isso, mobilizam o poder reprodutivo e sobrenatural feminino [S6].
O argumento do autor é que essas performances vão muito além do mero entretenimento ou da catarse, e que a cantiga obscena de festival precisa ser reinserida no contexto histórico e político local que lhe confere sentido e força [S6]. As mulheres invocam subtextos sexuais e políticos reprimidos para intervir nas disputas sobre a autoridade masculina e nos desvios de conduta da comunidade, canalizando a memória histórica de uma dinastia governante destituída, ao mesmo tempo em que reivindicam uma autoridade social que lhes permite denunciar com impunidade crimes ocultos e desordens sociais [S6]. A moldura ritual não autoriza a agressão gratuita; ela converte o confronto verbal em um mecanismo de responsabilização e de agência política feminina [S6].
Disso decorrem três implicações para a interpretação de Ẹfẹ̀ e dos gêneros correlatos.
A obscenidade é um recurso técnico. A linguagem sexualmente explícita nessas cantigas não é uma quebra de decoro nem a sobrevivência de um traço primitivo. É o registro que chancela o discurso como formalmente autorizado e, dessa forma, sinaliza que a ocasião suspende as restrições de conduta habituais.
As mulheres detêm essa autoridade. Cabe enfatizar esse aspecto contra a impressão generalizada de que o discurso público iorubá é exclusivamente masculino. As guardiãs de Oroyeye são mulheres idosas, e o próprio Gẹ̀lẹ̀dẹ́ rende homenagens a Ìyá Nlá e, conforme o registro da UNESCO, constitui uma sociedade de máscaras governada por mulheres [S7]. Os textos 18-women e yoruba-gelede tratam dessa questão.
Os cânticos são documentos históricos. O ponto levantado por Apter sobre uma dinastia governante destituída significa que um cântico satírico pode carregar uma queixa política de décadas ou séculos atrás, codificada naquilo que soa como ofensa pessoal [S6]. Este é o mesmo problema probatório que oríkì apresenta, tratado em yoruba-oriki.
O corpus de cânticos de Ẹfẹ̀ é substancial e está publicado, e este compilador não pôde verificá-lo.
Babatunde Lawal, The Gẹ̀lẹ̀dẹ́ Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture (University of Washington Press, 1996) publica mais de sessenta textos de cânticos de Gẹ̀lẹ̀dẹ́, provérbios e versos de adivinhação, cada um no Yoruba original com tradução, extraídos de mais de duas décadas de pesquisa de campo [S8]. É a melhor fonte individual de textos de Ẹfẹ̀ e Gẹ̀lẹ̀dẹ́ existente.
Henry John Drewal and Margaret Thompson Drewal, Gẹlẹdẹ: Art and Female Power among the Yoruba (Indiana University Press, 1983) inclui capítulos sobre os cânticos de Ẹfẹ̀ e sobre as máscaras e trajes da noite de Ẹfẹ̀, com base em pesquisa de campo na Nigeria, Ghana e Togo entre 1967 e 1986 [S3]. Henry Drewal também produziu uma gravação em vídeo das cerimônias de Ẹfẹ̀ e Gẹ̀lẹ̀dẹ́ entre os Yoruba ocidentais, catalogada no Smithsonian [S9].
Ambos possuem restrição de empréstimo no Internet Archive e nenhum dos dois pôde ser obtido aqui. Nenhum texto de Ẹfẹ̀ é apresentado neste arquivo porque apresentar algum exigiria ou o original em Yoruba como Lawal ou os Drewal o transcreveram, o qual este compilador não viu, ou uma paráfrase ou retradução, o que violaria a regra de tradução do corpus e fabricaria uma fonte primária. O arquivo do corpus yoruba-gelede chegou à mesma conclusão e adiou os textos para esta seção; esta seção relata que o adiamento ainda não pode ser cumprido.
Esta é uma lacuna real e localizável, e não uma ausência de material. Um leitor com acesso de biblioteca a Lawal [S8] dispõe dos textos.
A mesma função opera no complexo de Egúngún, sob uma forma diferente.
Um Egúngún usa sua voz alterada para abençoar, pronunciar, nomear membros da família e, frequentemente, para dizer coisas que uma pessoa viva não poderia dizer cara a cara, o que constitui sátira e correção emitidas de fora da ordem social ordinária [S10]. Enquanto Ẹfẹ̀ concentra essa função em uma performance que dura a noite toda, realizada por um cantor designado, Egúngún a distribui: um mascarado que encontra alguém na rua pode abordar diretamente a conduta dessa pessoa.
Os Egúngún Aláré ou Apidan, os mascarados de entretenimento, carregam o lado cômico e mimético disso, e sua linhagem até o teatro itinerante Aláàrìnjò é traçada no arquivo 03 [S11]. A imitação de tipos sociais identificáveis, e às vezes de indivíduos identificáveis, é um de seus recursos padrão, sendo o ancestral do esquete satírico no teatro e cinema populares Yoruba tratados no arquivo 14.
Lidos em conjunto, a noite de Ẹfẹ̀, os cânticos de injúria Oroyeye e o pronunciamento de Egúngún descrevem uma sociedade com um mecanismo agendado e ritualmente protegido de crítica pública, no qual o crítico está mascarado ou ritualmente autorizado, o alvo é nomeado ou inequivocamente indicado, o meio é a arte verbal memorável e a sanção é o conhecimento da comunidade.
Duas ressalvas contra interpretações exageradas. O mecanismo não está igualmente disponível para todos: ele pertence a sociedades específicas, com membros, cargos e dinâmicas políticas próprias, e ser capaz de utilizá-lo é, em si, uma forma de poder. E não se trata de um tribunal. Ele produz vergonha em vez de um julgamento, pode errar, e a análise de Apter mostra seu uso dentro de disputas faccionais, e não acima delas [S6].
Em contraste com a descrição missionária e colonial do mascaramento como espetáculo pagão, tratada em 01-foundations, a caracterização mais precisa é a de que uma cidade Yoruba possuía uma instituição anual para dizer em voz alta o que todos sabiam, com o interlocutor protegido, e que o encontro colonial não tinha nada a colocar em seu lugar.
yoruba-gelede. [S2] Adorno de cabeça Efe e documentação de Ọrọ̀ Ẹfẹ̀ provenientes de catálogos de museus, incluindo o Montreal Museum of Fine Arts, https://www.mbam.qc.ca/en/works/22825/, o Carlos Museum da Emory, https://collections.carlos.emory.edu/objects/14377/efegelede-headdress-apasa, e o Seattle Art Museum, https://art.seattleartmuseum.org/objects/9580/. (Ọrọ̀ Ẹfẹ̀, "a voz de Ẹfẹ̀", também chamado Elefe, como o mascarado cantor central da cerimônia Ẹfẹ̀ da região de Kétu, cujos cantos abordam temas sagrados e seculares e usam a sátira para criticar o comportamento antissocial; a cerimônia realizada na noite anterior ao festival Gẹ̀lẹ̀dẹ́ para apaziguar Ìyá Nlá.) [S3] Drewal, Henry John, e Margaret Thompson Drewal, Gẹlẹdẹ: Art and Female Power among the Yoruba, coleção Traditional Arts of Africa (Bloomington: Indiana University Press, 1983), xxi + 306 pp. ISBN 0-253-32569-2. https://archive.org/details/geledeartfemalep0000drew (Empréstimo restrito; não obtido por este compilador. Contém capítulos sobre cantos de Ẹfẹ̀ e sobre as máscaras e vestimentas da noite de Ẹfẹ̀, e a relação entre o que é vocalizado à noite e o que é exibido de dia. Trabalho de campo na Nigéria, em Gana e no Togo, 1967-1986.) [S4] "Discourse on Ẹfẹ̀ and Gẹ̀lẹ̀dẹ́ Spectacles in Contemporary Communities in Yorùbá Nigeria", 2022. https://www.researchgate.net/publication/358566334_Discourse_on_EFE_and_GELEDE_Spectacles_in_Contemporary_Communities_in_Yoruba_Nigeria (Texto completo não recuperado por este compilador; os seguintes pontos provêm do resumo e abstract publicados: cantos de Ẹfẹ̀ como compreensivos ou como pura sátira contra as falhas sociais de um grupo ou indivíduo; alvos satirizados nominalmente ou por imagens e metáforas sugestivas que revelam sua identidade ao público; cantos satíricos destinados a propósitos moralistas e apenas raramente com a intenção de ferir seus alvos; o uso de sátira, louvores e provérbios pelo cantor de Ẹfẹ̀ para elogiar um chefe generoso, satirizar um político corrupto, advertir um fofoqueiro ou aconselhar esposas jovens.) [S5] Journal of Language, Theatre and Literary Studies 1.1 (Lead City University), sobre os festivais anuais de purificação de Gẹ̀lẹ̀dẹ́ e Ẹfẹ̀ como ocasiões em que a sociedade expressa indignação e repreende indivíduos que infringiram o código de conduta da comunidade. https://www.lcu.edu.ng/images/JOLATALS/jolatals-vol-1.pdf (O PDF da editora apresentava erro de servidor no momento da redação e o texto completo não foi recuperado; o ponto acima provém do resumo indexado.) [S6] Apter, Andrew, "Discourse and its disclosures: Yoruba women and the sanctity of abuse", Africa 68.1 (1998), pp. 68-97. DOI 10.2307/1161148. https://www.cambridge.org/core/journals/africa/article/abs/discourse-and-its-disclosures-yoruba-women-and-the-sanctity-of-abuse/6700938A95DD42AC2843F363E189BBFF (Resumo e abstract consultados; texto completo sob acesso pago. Cantos rituais de insulto no festival Oroyeye em uma cidade Ekiti; a obscenidade sexual de jovens mulheres louvando os vencedores e zombando dos derrotados na luta de Àjàkadì; mulheres mais velhas custódias do culto a Oroyeye visando transgressores em um cenário de homenagem e louvor enquanto mobilizam o poder reprodutivo e sobrenatural feminino; o argumento de que essas performances são mais do que entretenimento ou catarse e devem ser reinseridas no contexto histórico e político local; a invocação de subtextos sexuais e políticos reprimidos para intervir em disputas de autoridade masculina; a canalização da memória histórica de uma dinastia governante destituída; a reivindicação de autoridade que permite falar impunemente sobre crimes ocultos; o enquadramento ritual transformando agressão verbal em responsabilização social e agência política feminina.) Apter é também o autor de Black Critics and Kings, citado em yoruba-gelede. [S7] Patrimônio Cultural Imaterial da UNESCO, "The Gèlèdé oral heritage", inscrito em 2008, proclamado Obra-Prima em 2001. https://ich.unesco.org/en/RL/the-gelede-oral-heritage-00002 (A homenagem a Ìyá Nlá e ao papel das mulheres na organização social; a identificação de Gẹ̀lẹ̀dẹ́ como a única sociedade de máscaras conhecida que também é governada por mulheres. Tratado em yoruba-gelede, onde a alegação do dossiê de candidatura de uma "antiga ordem matriarcal" é apontada como interpretação e não como constatação.) [S8] Lawal, Babatunde, The Gẹ̀lẹ̀dẹ́ Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture (Seattle: University of Washington Press, 1996). ISBN 978-0-295-97599-3. https://archive.org/details/geledespectacle00lawa (Empréstimo restrito; não obtido por este compilador. Contém mais de sessenta textos de cantos de Gẹ̀lẹ̀dẹ́, provérbios e versos de adivinhação em iorubá com tradução, provenientes de mais de duas décadas de pesquisa de campo. A principal referência para textos de cantos de Ẹfẹ̀ e Gẹ̀lẹ̀dẹ́.) [S9] Drewal, Henry John, Ẹfẹ/Gẹlẹdẹ ceremonies among the western Yoruba, gravação de vídeo. Catalogado em https://www.si.edu/object/siris_sil_936932 (Documentação fílmica das cerimônias realizada pelo pesquisador que foi coautor de [S3].) [S10] Arquivo de corpus yoruba-egungun em 06-orisa, sobre a voz alterada como a voz de ara ọ̀run e seu uso para dizer coisas que uma pessoa viva não poderia dizer cara a cara, descrita ali como sátira e correção emitidas a partir de fora da ordem social ordinária. [S11] Adedeji, Joel A., "The Origin and Form of the Yoruba Masque Theatre", Cahiers d'Études africaines 12.46 (1972), pp. 254-276. https://www.persee.fr/doc/cea_0008-0055_1972_num_12_46_2763 (Os mascarados artistas Ọ̀jẹ̀ ou Egúngún Apidan e o desenvolvimento do ritual ao teatro, passando pelo festival. Tratado no arquivo 03.)The chanted poetry of the Egúngún masquerade, its lengthened-vowel vocal signature, the altered voice that marks it as the speech of the dead, and its descent into the Aláàrìnjò travelling theatre.
The Efe and Gelede masked spectacle of the western Yoruba, what it says about women's spiritual power, why it is one of the most conceptually sophisticated things in the tradition, and its UNESCO inscription.
What Egúngún actually is, why it is a lineage institution rather than an orisa cult, how the costume and the taboo on touching it work, and how the tradition has been misrepresented.
Yoruba song across work, ritual, nursing, children's play and social comment, with texts, and the problem of translating a song so that it can still be sung.
How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.
The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.