Rárà: The Chanted Praise Genre
The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
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The secular chanting genre of praise, who the rárà singer is and how the performance is shaped by the audience paying for it, and the accuracy that makes rárà more than flattery.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
O rárà é o gênero de louvor cantado: secular, profissional, dirigido a um patrono que está presente e de quem se espera pagamento, e executado em cortes, cerimônias e reuniões onde quer que haja alguém digno de louvor. É o gênero em que a maioria das pessoas pensa quando imagina um cantor de louvores iorubá, e é aquele que mais longe penetrou na vida nigeriana contemporânea, já que a performance de exaltação ("hype") em festas e eventos de hoje é sua descendente comercial direta.
O rárà está para oríkì aproximadamente como ìjálá está: é um modo de entoação que toma oríkì como sua matéria-prima. Os nomes de louvor, epítetos e atribuições de linhagem tratados em yoruba-oriki são o que um cantor de rárà entoa. O que o torna rárà em vez de outra coisa é o modo de execução, e a classificação dos gêneros pela expressão vocal descrita em yoruba-oral-genre-system aplica-se aqui como em toda parte.
O rárà é classificado entre as formas originalmente seculares, ao lado de oríkì orílẹ̀, ẹkún ìyàwó e etíyerí, o canto satírico, em contraste com as formas de transição como ìjálá e ẹ̀sà, que começaram no culto, e as formas fixadas como ọfọ̀ e ìyẹ̀rẹ̀ Ifá [S1]. Não possui afiliação religiosa e absorve influências modernas sem dificuldade [S1]. Onde um gênero possui um equivalente sagrado, o de rárà é o Ṣàngó pípè, o canto invocatório de Ṣàngó, e os dois são formalmente relacionados.
Ele também é profundamente maleável. O rárà pertence às formas nas quais o artista cria com relativa independência, e o texto efetivamente apresentado é moldado pelo público diante do executante e por sua própria invenção [S1]. Duas apresentações não são o mesmo texto, e nenhuma delas é a versão definitiva.
Regionalmente, rárà é particularmente associado a Ọ̀yọ́, e o gênero nupcial ẹkún ìyàwó é descrito como uma ramificação dele, razão pela qual ẹkún ìyàwó é predominante na área de Ọ̀yọ́-speaking [S2]. Barber registra que, em certos usos, o canto da noiva é chamado de rárà ìyàwó em vez de ẹkún ìyàwó [S2]. Os dois gêneros compartilham seu material e grande parte de sua forma de execução.
O executante é chamado de onírárà, aquele que faz rárà, e, no vocabulário mais amplo da performance de louvor, também de akéwì e, para os cronistas da corte vinculados a casas reais, arọ́kin. O arquivo de corpus yoruba-oriki trata desses títulos e do registro de Crowther de 1852 sobre o ológbò como um conselheiro real que também atuava como cronista.
Os onírárà são tipicamente profissionais ou semiprofissionais, frequentemente itinerantes, e o gênero é cantado para reis, para os ricos e para convidados em cerimônias. A relação econômica não é incidental à arte. O executante é recompensado pela pessoa louvada, e isso molda o que é dito, quanto tempo dura e quem será louvado em seguida quando alguém mais importante entra. A descrição feita por Barber sobre o executante de oríkì mudando de assunto quando uma personalidade mais significativa entra no espaço da apresentação é um relato dessa mesma economia [S3].
A questão de gênero nesse estilo não é simples e as fontes não concordam plenamente. A constatação de Barber em Òkukù é de que a performance de oríkì é realizada principalmente por mulheres [S3]. O canto de rárà para reis e para os ricos é frequentemente descrito como uma ocupação masculina, enquanto a ramificação nupcial ẹkún ìyàwó é exclusivamente feminina. A afirmação mais segura é de que o material é compartilhado entre os gêneros, enquanto papéis específicos de performance são generificados pela ocasião e pela localidade, e essa questão é tratada detalhadamente no arquivo 13.
A visão ingênua sobre a poesia de louvor afirma que ela apenas lisonjeia e que o pagamento a corrompe. Essa visão não se sustenta diante do contato com os textos.
O canto de louvor nessa tradição está mais próximo da nomeação exata do que do mero elogio. O executante de oríkì orílẹ̀ é considerado o guardião da história da linhagem que está cantando, e a execução do louvor de uma linhagem desperta uma forte resposta emocional nos descendentes presentes [S1]. E o que se canta não é filtrado para agradar. O caso mais bem documentado é a poesia de louvor dos Ẹ̀ṣọ́ Ìkòyí, os guerreiros de Ìkòyí.
Ẹni tí kò mọ̀kan mọ̀kan A ní Onílkòyí rèé kólé A ní Onílkòyí rèé jalè Ìkòyí ò jalè rí Ìkòyí ò kólé Bí wọ́n bá rógun Tí ẹ̀gbọ́n bá mérú Àbúrò á sì mèrù
The one who knows nothing will say the Ìkòyí have gone out to burgle, will say the Ìkòyí have gone out to steal. Ìkòyí has never stolen. Ìkòyí does not burgle. When they meet with war, as the elder brother takes the captives, the younger takes the property.
Tradutor: Gboyega Kolawole
Texto em iorubá e tradução para o inglês conforme publicados por Kolawole, atribuídos a Duroriike; a glosa literal é do compilador deste corpus [S1].
Notas sobre a tradução. Todo o sentido da passagem reside nos últimos três versos, e trata-se de uma piada afiada. O canto nega veementemente que os Ìkòyí roubem e, em seguida, descreve com precisão como eles tomam tudo, sob o argumento de que tomar algo na guerra não é roubo. Kolawole interpreta isso como uma estrutura oximorônica em que a honra da linhagem está enraizada na desonra, e observa que os Ìkòyí eram soldados da fortuna que iniciavam uma guerra quando não havia nenhuma disponível, para obter despojos [S1].
O recurso em torno do qual se estruturam os dois últimos versos é o contraste tonal. Mérú e mèrù são grafados de forma quase idêntica e diferem no tom, um significando tomar escravos e o outro tomar propriedades [S1]. Os versos paralelos são, portanto, quase-homófonos com significados diferentes, e o canto extrai seu ritmo e sua agudeza dessa combinação. O inglês não é capaz de fazer isso: a tradução precisa recorrer a duas palavras sem relação entre si onde o Yoruba utiliza o que soa como a mesma palavra duas vezes. Este é o exemplo mais claro nesta seção do que yoruba-phonology-and-tone quer dizer quando afirma que o tom é lexical.
Notas sobre o texto-fonte. O texto em Yoruba, tal como impresso na fonte, apresenta uma marcação tonal inconsistente e algumas corrupções tipográficas evidentes, e os diacríticos acima são a normalização do texto impresso realizada pelo compilador. As formas mérú e mèrù são apresentadas aqui conforme exigido pela própria explicação da fonte sobre o contraste tonal.
O ponto crítico para a compreensão de rárà: o intérprete não pode omitir estes versos. Eles fazem parte do repertório estabelecido e ele não deve se desviar dele, e o público não os toma como uma ofensa precisamente porque pertencem ao corpus [S1]. Um gênero pago para louvar, não obstante, obriga o louvador a dizer o que não é lisonjeiro, porque o que não é lisonjeiro faz parte de quem a linhagem é.
O relato de Kolawole sobre a relação entre intérprete e público é o mais útil disponível. Em alguns contextos, o artista é como um fantoche manipulado pelo público, pois a plateia conhece bem os costumes e considerará a performance descabida se ele se desviar desnecessariamente, deixando-o à mercê dela [S1]. O público é simultaneamente interlocutor e juiz [S1].
Isso produz a dificuldade central do gênero. O texto já é familiar a todos os presentes, portanto não há nada de novo no conteúdo e, no entanto, exige-se do artista um alto grau de originalidade [S1]. O que ele pode variar é a seleção, a sequência, a expansão e o manejo retórico. Sua capacidade de renovar o corpus familiar durante a performance é o que o distingue [S1]. Essa é a mesma percepção de Barber, vista pelo outro lado: os fragmentos são fixos e citáveis, e é exatamente isso o que torna possível uma performance fluida [S3].
O rárà não morreu, monetizou-se ainda mais. A performance contemporânea de hype nigeriana em festas e eventos tem sido analisada como uma descendente comercial direta da prática de louvor de oríkì, hibridizando a estética tradicional para fins econômicos [S4]. O mestre de cerimônias que entoa a linhagem de um convidado em um casamento em Lagos, e o artista que cita um patrono rico no meio da música, estão fazendo uma versão reconhecível do que fazia um onírárà, sob condições alteradas de pagamento e publicidade. O Arquivo 14 acompanha essa linha em direção à música gravada.
[S1] Kolawole, Gboyega, "Variations in the application of the components of the oral performance to Yoruba chants," Tydskrif vir Letterkunde 60.3 (2023). https://scielo.org.za/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0041-476X2023000300009 (Open access. Rárà classed among the originally secular forms with no religious affiliation, and among the malleable forms in which the artist creates relatively independently with the text shaped by audience and ingenuity; the oríkì orílẹ̀ performer as custodian of lineage history and the emotional effect on descendants present; the Ẹ̀ṣọ́ Ìkòyí text attributed to Duroriike, with the author's English translation and his analysis of the mérú/mèrù tonal contrast and the parallelism; the artist as puppet on the strings of the audience; the requirement of originality within a familiar corpus; the audience as both respondent and judge.) [S2] Mábàwònkú, Olúwafúnminíyì, and David Ekanem Udoinwang, "'Old Wine in the New Wineskin': A Womanist Interrogation of Ẹkún Ìyàwó Yorùbá Bridal Chant," UTUENIKANG: Ibom Journal of Language and Literary Review 1.1, pp. 99-117. https://aksujournalofenglish.org.ng/utuenikang/21/12/old-wine-in-the-new-wineskin-a-womanist-interrogation-of-ękún-ìyàwó-yorùbá-bridal-chant/utuenikang_01_01_07.pdf (Open access. Ẹkún ìyàwó as an offshoot of rárà and its consequent predominance in the Ọ̀yọ́-speaking area; rárà as chanted poetry using oríkì, rendered principally for entertainment and for remuneration; Barber 1994 quoted as calling the bride's chants rárà ìyàwó, with ẹkún ìyàwó given as the standard Yoruba form.) [S3] Barber, Karin, "Text and Performance in Africa," Oral Tradition 20.2 (2005), pp. 264-277. https://journal.oraltradition.org/wp-content/uploads/files/articles/20ii/Barber.pdf (Open access. The performer's dyadic engagement with the addressee and the switch to a new subject when a more important person enters the performance space; the consolidation of quotable fragments as the condition of fluid performance.) See also Barber, I Could Speak Until Tomorrow: Oríkì, Women and the Past in a Yoruba Town (Edinburgh University Press for the International African Institute, 1991), for the finding that oríkì performance in Òkukù is mainly by women. [S4] "Oríkì and trending hype performance in Nigeria: an aesthetics of cultural hybridisation for economic purpose," Journal of Aesthetics & Culture (2025), open access. https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/20004214.2025.2494881 (Contemporary commercial hype performance as a descendant of oríkì praise practice.) [S5] Babalola, Adeboye, "'Rara' chants in Yoruba spoken art," African Literature Today (1973), catalogued at https://www.africabib.org/rec.php?RID=191049468. (The dedicated study of the genre by the scholar who edited the ìjálá corpus. Not accessible to this compiler; named as the place to go for a full treatment of rárà form and content.)
The chant a Yoruba bride performs in the days before she leaves her father's house, its three-part structure, the social situation that produces it, and what she actually says about the marriage ahead of her.
How Yoruba oral artists are trained, which genres are open to whom, how gender divides the field, how performers are paid, and the named artists the scholarship documents.
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The dùndún as a literary instrument rather than a technical curiosity: oríkì and proverbs delivered on the drum, what the drummer composes from, and how drummed, sung and spoken text relate in one performance.
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