Wọlé Ṣóyínká
The plays, the Nobel, the prison years, and the sustained argument in Myth, Literature and the African World that Yoruba cosmology is a body of tragic philosophy and not a folklore to be collected.
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The plays, the Nobel, the prison years, and the sustained argument in Myth, Literature and the African World that Yoruba cosmology is a body of tragic philosophy and not a folklore to be collected.
O yorùbá citado, os provérbios, os oríkì, os ẹsẹ Ifá, os verbetes do glossário, os nomes dos Odù e as citações são reproduzidos exatamente como o corpus os registra, em todos os idiomas.
Wọlé Ṣóyínká é o primeiro africano a vencer o Prêmio Nobel de Literatura, concedido em 1986, e o pensador literário mais consistente que a cultura Yoruba produziu. O que importa para este corpus é mais restrito do que a sua fama. Ele fez algo que nenhum outro grande escritor africano tentou: argumentou que a cosmologia Yoruba contém uma filosofia trágica plenamente formada, comparável em estrutura e seriedade à grega, e que ela pode ser usada para pensar, e não apenas ser objeto de escrita. Esse argumento, desenvolvido de forma mais completa em Myth, Literature and the African World (1976), é a razão pela qual ele pertence a um corpus sobre o pensamento Yoruba, e não apenas a um sobre as letras nigerianas.
Nasceu Akinwándé Olúwọlé Babátúndé Ṣóyínká em 13 de julho de 1934 em Abẹ́òkúta [S1]. Seu pai, Samuel Ayọ̀délé Ṣóyínká, era pastor anglicano e diretor da St Peter's School; sua mãe, Grace Eníọlá Ṣóyínká, era comerciante e ativista, e provinha da família Ransome-Kuti [S1]. A família era cristã, letrada e politicamente ativa, e a revolta das mulheres de Abẹ́òkúta aconteceu ao seu redor: sua mãe fazia parte da Abẹ́òkúta Women's Union e Fúnmiláyọ̀ Ransome-Kuti era sua tia por casamento, o que torna Fela Anikulapo-Kuti seu primo. Suas memórias Aké: The Years of Childhood (1981) se passam nessa casa paroquial e constituem o melhor relato isolado de como era de fato uma infância cristã Yoruba daquela geração, com o mundo de òrìṣà presente nas margens do cercado e nunca inteiramente excluído.
Frequentou o Government College, Ìbàdàn, de 1946 a 1951, depois o University College Ìbàdàn de 1952 a 1954, estudando inglês, grego e história ocidental, e depois a University of Leeds a partir de 1954, onde estudou sob a orientação do especialista em Shakespeare G. Wilson Knight [S1]. A formação em grego não é incidental. Seu argumento posterior sobre a tragédia Yoruba é feito por alguém que leu a tragédia grega formalmente e que, portanto, possuía um padrão de comparação preciso, e não vago.
Trabalhou no Royal Court Theatre em Londres como leitor de peças, o que o colocou em contato direto com o meio teatral durante o período mais produtivo do teatro britânico do pós-guerra [S1]. Retornou à Nigeria em 1960 com uma bolsa de pesquisa da Rockefeller para estudar o drama Yoruba e fundou uma série de companhias de teatro, a começar pelo 1960 Masks. Também cofundou a National Association of Seadogs, a Pyrates Confraternity, em Ìbàdàn em 1952, originalmente uma fraternidade de estudantes inconformistas, uma origem que a posterior história violenta do cultismo nos campi nigerianos complicou e que ele repudiou publicamente [S1].
Ensinou em Ifẹ̀, Ìbàdàn, Lagos, Cambridge, Sheffield, Yale, Cornell, Harvard, Emory e Nevada.
O drama de Ṣóyínká's é onde o material Yoruba é trabalhado de forma mais completa. Seis peças sustentam a maior parte desse peso.
The Lion and the Jewel (1959) é uma comédia sobre a disputa entre um professor de aldeia comprometido com a modernidade e o ọba Baroka por uma jovem mulher, Sidi. É a sua peça mais encenada e a que mais frequentemente é mal interpretada como uma simples sátira à ocidentalização. Baroka vence, e as simpatias da peça não estão diretamente com nenhum dos lados.
A Dance of the Forests (1960) foi escrita para a independência nigeriana e recusa a ocasião. Uma comunidade convoca seus ancestrais esperando glória e recebe dois mortos de um reinado passado que relatam crueldade e traição. Apresentada enquanto o país celebrava, ela dizia à nova nação que seu passado não continha nenhuma era de ouro na qual se inspirar. É uma obra hostil de encomenda pública e permanece como o texto mais incisivo que ele escreveu sobre a autolisonja nacional.
The Road (1965) se passa entre motoristas, agenciadores e um sacristão desfardado chamado Professor em busca da Palavra, em uma estrada onde a morte é rotineira. O material Yoruba é o mascarado de ẹ̀gúngún e a figura de Murano, um motorista apanhado em plena transição entre a vida e a morte durante uma performance de ẹ̀gúngún, retido permanentemente na passagem.
Kongi's Harvest (1965) é uma sátira política sobre a apropriação por um ditador de um festival tradicional da colheita, escrita antes do primeiro golpe na Nigeria e profética da sequência que se seguiu.
Madmen and Specialists (1970), escrita após sua libertação da prisão, é sua obra mais sombria, uma peça sobre um médico que aprendeu o canibalismo como filosofia durante uma guerra. É o produto direto da guerra civil e dos vinte e dois meses.
Death and the King's Horseman (1975) é o texto central. Baseia-se em um evento real: o suicídio ritual de Elésin Ọba, o cavaleiro do Aláàfin, obrigado pelo costume Ọ̀yọ́ a seguir o rei na morte, e seu impedimento em 1946 pela intervenção do oficial distrital britânico em Ọ̀yọ́, com o filho do cavaleiro tomando o lugar do pai. Ṣóyínká insistiu em sua nota do autor que a peça não trata de um choque de culturas e que lê-la dessa forma a trivializa. O fracasso é do próprio Elésin: ele hesita, e o dano metafísico é ao cosmos Yoruba, não a uma relação entre a Grã-Bretanha e a África. O oficial colonial é um acidente catalisador, não o antagonista. Essa é uma leitura difícil de sustentar na encenação, e a maioria das produções a perde.
Ele também escreveu The Interpreters (1965) e Season of Anomy (1973) como romances, as memórias Aké, Ìsarà, Ìbàdàn: The Penkelemes Years e You Must Set Forth at Dawn (2006), além de poesia substancial, incluindo Idanre and Other Poems (1967) e A Shuttle in the Crypt (1972) [S1]. Em 2021, após quase cinquenta anos sem publicar um romance, publicou Chronicles from the Land of the Happiest People on Earth [S1].
Em agosto de 1967, durante a guerra civil, Ṣóyínká foi preso e detido por vinte e dois meses, grande parte em confinamento solitário em Kaduna, sendo libertado em outubro de 1969 [S1]. A alegação declarada foi a de que ele havia se reunido com líderes de Biafra e tentado intermediar um cessar-fogo; ele havia escrito um artigo pedindo um cessar-fogo e um embargo de armas a ambos os lados. Ele não foi a julgamento.
Negaram-lhe materiais de escrita e ele escreveu em maços de cigarro e papel higiênico. As memórias da prisão The Man Died: Prison Notes (1972) são o resultado disso, e contêm a frase que o acompanha desde então, de que o homem morre em todos aqueles que se calam diante da tirania. A Shuttle in the Crypt reúne a poesia do mesmo período.
A detenção moldou tudo o que veio depois. Ela o transformou em definitivo de um escritor que escrevia sobre política em um escritor que fazia política, e é a origem de um papel público que se mantém há mais de cinquenta anos.
Ele partiu para o exílio voluntário em 1971 e retornou em 1975. Sob Sani Abacha, deixou a Nigéria em 1994 em uma motocicleta cruzando a fronteira com o Bénin, fez campanha no exterior contra o regime e, em 1997, foi acusado de traição à revelia pelo governo Abacha; a acusação prescreveu após a morte de Abacha em 1998 [S1]. Ele esteve entre as figuras mais visíveis na campanha internacional em torno de 12 de Junho.
Ele tem sido um crítico constante e indistinto dos governos nigerianos, militares e civis, incluindo aqueles cuja chegada ao poder apoiou. Ele destruiu seu cartão de residência permanente nos Estados Unidos em 2016 após a eleição presidencial norte-americana, como havia afirmado que faria [S1]. Ele tem sido publicamente crítico de aspectos das administrações de Buhari e Tinúbú, e também foi criticado na Nigéria por posições adotadas em eleições específicas, notadamente sobre a condução do pleito de 2023, no qual suas avaliações públicas foram lidas por setores do movimento jovem como uma defesa do establishment. Ele respondeu a essas críticas de forma direta e detalhada. O desacordo é real e faz parte do registro público.
Ele recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1986, o primeiro laureado africano [S1][S2]. A justificativa da Academia Sueca descreveu um escritor que, em uma ampla perspectiva cultural e com matizes poéticos, molda o drama da existência [S2].
Este é o livro de maior relevância para um corpus sobre o pensamento iorubá, e seu argumento é frequentemente reduzido a algo muito mais frágil do que aquilo que ele realmente afirma.
Myth, Literature and the African World (Cambridge University Press, 1976) reúne palestras proferidas em Cambridge em 1973 e 1974 [S3]. O ensaio central, "The Fourth Stage", foi escrito antes, em 1969, e constitui sua formulação sobre a tragédia iorubá.
O argumento se desenvolve aproximadamente da seguinte forma.
A cosmologia iorubá postula não duas, mas quatro esferas de existência: o mundo dos vivos, o mundo dos ancestrais, o mundo dos que ainda não nasceram e o abismo de transição que os separa e os conecta. Essa quarta esfera, o abismo da transição, é onde ocorre a ação trágica. Não se trata de um lugar, mas de uma condição de passagem, e atravessá-la é perigoso e exige vontade.
O evento primordial é a desintegração do ser primordial na multiplicidade dos òrìṣà e a subsequente separação entre deuses e humanos. Ògún é aquele que atravessa o abismo. Ele forja o caminho, usando o ferro, e reúne deuses e humanos por um ato de vontade exercido em face da dissolução. Ògún, portanto, é o primeiro ator e o patrono da arte trágica, além de ser o deus que, embriagado certa vez em batalha, matou seus próprios homens. Criatividade e destrutividade são nele a mesma potência, e não dois atributos que ele porventura possua.
A partir disso, Ṣóyínká deriva um protagonista trágico bastante distinto do modelo grego. O herói trágico iorubá não é punido pela hybris por uma ordem externa; ele é aquele que entra no abismo de transição em prol da comunidade, é despedaçado em seu interior e cuja provação renova a comunidade. O coro não é um comentarista, mas a comunidade cuja sobrevivência está em jogo. A música, e não o texto, é o meio primordial, pois o que se expressa não é uma declaração, mas a própria condição do abismo.
Ele então contrasta isso com a abordagem de Nietzsche sobre o dionisíaco e o apolíneo em The Birth of Tragedy, da qual se utiliza e que também contesta. As semelhanças com Dionysos são reais, e ele as reconhece; as diferenças sobre as quais insiste são as de que o desmembramento de Ògún é uma passagem, e não uma dissolução extática, de que a vontade, e não a embriaguez, é a faculdade operativa, e de que o cosmos iorubá não opõe uma ordem apolínea a um caos dionisíaco porque não os separa dessa maneira.
O restante do livro é uma polêmica contra duas posições. A primeira é a alegação europeia, exemplificada por Hegel na leitura de Ṣóyínká's e persistente na antropologia moderna, de que a África carece de uma tradição metafísica e possui apenas costumes. A segunda é a Negritude, e sua objeção a ela é que, ao aceitar os termos europeus da comparação e invertê-los, ela concede a premissa. A declaração pela qual ele é mais citado, de que um tigre não proclama sua tigritude, mas salta sobre a presa, foi feita nesse contexto em uma conferência de 1962. Leopold Senghor e outros escritores da Negritude contestaram sua leitura, e o debate entre as posições literárias africanas anglófonas e francófonas foi expressivo nas décadas de 1960 e 1970.
A recepção entre os pesquisadores iorubás é dividida, e a divisão merece ser exposta justamente porque ambos os lados são sérios.
Os defensores, o que inclui muitos que trabalham com estética e dramaturgia iorubá, sustentam que Ṣóyínká realizou algo estruturalmente necessário. Ao ler o material de òrìṣà como filosofia e não como dados, ele o retirou do enquadramento etnográfico em que a produção colonial e missionária o havia confinado, e o fez no nível da teoria, e não do protesto.
Os críticos fazem duas objeções distintas. A primeira, feita por estudiosos mais próximos da tradição Ifá, é a de que Ṣóyínká's Ògún é substancialmente uma construção própria dele, que o Ògún do ẹsẹ Ifá e da liturgia do culto é uma figura diferente e menos filosoficamente organizada, e que Ṣóyínká produziu uma teologia literária modernista utilizando materiais iorubás em vez de um relato daquilo que a tradição sustenta. A segunda, formulada por críticos marxistas e materialistas, incluindo Biodun Jeyifo e Chinweizu, é a de que a leitura mitopoética despolitiza e mistifica, e que a dificuldade de estilo de Ṣóyínká's é, por si só, uma posição de classe. A crítica de Jeyifo é a mais sustentada e é respeitosa; a de Chinweizu, em Toward the Decolonization of African Literature (1980), é polêmica e acusou Ṣóyínká de obscuridade euromodernista.
Uma terceira e mais discreta objeção vem dos praticantes: a de que um babaláwo não está encenando uma tragédia e não reconheceria essa descrição, e que a cosmologia de quatro áreas, como Ṣóyínká a enuncia, é uma sistematização que não se encontra dessa forma no corpus.
Este corpus não resolve o debate. O que se pode dizer é que o esquema de quatro áreas, o abismo da transição e a leitura de Ògún como o deus da vontade trágica são formulações de Ṣóyínká's, que estão fundamentadas em material iorubá, mas não são uma transcrição dele, e que devem ser citadas como sua interpretação, e não como a autodescrição da tradição. Os leitores devem considerar o seu Ògún e o Ògún dos arquivos de culto neste corpus como relacionados, porém distintos.
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